Edition papier :

VIALE Magali, Les brevets de danse dans le Sud-Est de la France : sous-entendus d'une pratique et d'une sociabilité, 1808-1965, Le Mans, ARÈS, Recherche ethnologique en Sarthe, 2003

Depuis le début du XIXe siècle, de nombreux danseurs se sont vu attribuer des brevets de Prévôt ou de Maître de Danse, titres liés à la présentation devant un jury de chorégraphies aussi prestigieuses que la Gavotte et l’Anglaise, fleurons du très riche répertoire des danses de caractères.

Ce mémoire est basé sur l’étude et la publication de trente-huit brevets, dont beaucoup d’inédits, et reproduits pour la plupart en couleurs. La majorité de ces brevets ont été décernés dans le Sud-Est de la France (Toulon, la côte méditerranéenne et le Gard principalement) tout au long des deux derniers siècles.

Leur étude fait ressortir différentes périodes d’implantation de ce répertoire : les prisonniers français des guerres napoléoniennes, Toulon au début du XIXe siècle, puis l’armée française jusque dans les années 1880 où les danses de caractères étaient associées à l’enseignement et l’attribution de brevets de boxe française, de bâton, de canne, d’escrime, de sabre... À partir du Second Empire des militaires, de retour de l’armée, vont enseigner ces danses dans différentes régions de France, d’où la naissance des Sociétés de Farandole dans le Gard, puis en Provence, de Sociétés Chorégraphiques à Toulon et dans l’Ouest de la France et l’adoption de ces pas virtuoses au sein des Mascarades de Carnaval en Soule (Pays Basque français).

Au-delà de cette histoire c’est toute une culture et une sociabilité que Magali Viale met en lumière à travers l’analyse des divers éléments qui composent les brevets : espace de la danse, décors, instruments de musique, attitude et costumes des danseurs, des musiciens et des spectateurs et, en particulier, étude minutieuse des tenues militaires.

Tout d’abord, je tiens à remercier M. Pomponi, mon directeur de Maîtrise, pour toute la confiance qu’il m’a manifestée depuis le lancement de mes travaux.

Je remercie également Yves Guillard, docteur en Anthropologie sociale et culturelle, pour ses conseils, son soutien et son aide de tous les instants.

Un grand merci à Philippe Pasquier, Maître de Danse de l’Ordre des Maîtres de Danse du Sud-Est, pour tous ses renseignements et ses conseils, ainsi qu’à Véronique Ginouves qui m’a permis d’accéder au fond Francine Lancelot et ce, malgré l’absence d’inventaire.

Je remercie d’ailleurs Francine Lancelot, pour avoir encouragé mes recherches et mes investigations lorsque nous nous sommes rencontrées.

Un grand merci à tous les dirigeants des groupes affiliés au Rode de Basso Prouvenço et à la Fédération Folklorique Méditerranéenne pour avoir pris en considération mon travail. Plus particulièrement, je remercie Josiane Garcia (Maître de Danse du Rode de Basso Prouvenço, du groupe « La Farigouleto » de La Garde), Jean-François Campagne (Maître de Danse du Rode de Basso Prouvenço et du groupe « Lou Rampeu » de St Tropez), le Docteur Albert Ciamin (Président de la « Miougrano » de Fréjus), Monique Orlandini (la « Miougrano » de Fréjus) pour leur soutien et leur aide, ainsi qu’Emmanuel Foucault (Président de la Commission de la Danse du Rode de Basso Prouvenço), M. Bonfanti (« Lei Cigaloun Segnen » de La Seyne), Laurance Cavenne (les « Enfants d’Aramon ») et Alain Jourdan (la « Capouliero » de Martigues), pour m’avoir communiquée des brevets de danse.

Je remercie Christine Valenza, Maître de Danse de la Fédération Folklorique  Méditerranéenne, pour m’avoir fait connaître ses travaux sur la danse, qui m’ont beaucoup aidé.

Un grand merci également à Mme Arlette Lillamand-Pécout pour son accueil et sa gentillesse. J’ai pu ainsi consulter le brevet et les documents militaires de son aïeul.

Je tiens à remercier Raymond Chaumery et Jean Cavallace, Maîtres de Danse respectivement de la Fédération Folklorique Méditerranéenne et du Rode de Basso Prouvenço, pour leur disponibilité et leurs interventions.

Un grand merci au Musée provençal de Château-Gombert, à Marseille, où Mme Lucienne Pognante m’a chaleureusement accueillie, au Musée Arlaten, à Arles, au Musée du Vieux Toulon et à la Société des Amis du Vieux Toulon et de sa Région, à Toulon, pour m’avoir laissé consulter des brevets de danse. Je remercie le Lieutenant Colonel Aubagnac, conservateur du Musée du Canon à Draguignan, grâce auquel j’ai pu découvrir un dossier et des brevets inédits concernant un maître de danse.

Pour la partie « Tenues militaires », un grand merci à M. Thibault de Noblet du Musée de l’Armée à Paris, au Lieutenant-Colonel (er) Christian Benoit, au Chef de bataillon Champeaux, conservateur du Musée des Troupes de la Marine à Fréjus, à son adjoint technique, M. Gérard, à toute l’équipe du Musée des Troupes de la Marine, ainsi qu’à M. Denis, adjoint technique du Musée du Canon à Draguignan (dans le domaine de l’armement). N’étant pas une spécialiste en terme de tenues militaires, leur aide, leurs suggestions et leurs observations m’ont été fort précieuses. Cette partie n’aurait pas été réalisable sans l’appui de ces intervenants.

Pour la partie « Musique », je remercie Olivier Lyan, Maître de Musique du Rode de Basso Prouvenço et Académicien à l’Académie du Tambourin à Aix-en-Provence.

Un grand merci au Docteur Alain Fanielle et à Olivier Gest pour tout ce qui concerne l’informatique (insertion des photos, mise en page…). Enfin, je remercie toute ma famille et mes proches pour m’avoir soutenue et encouragée tout au long de cette année de maîtrise.

Je danse depuis l’âge de 13 ans. Je me souviens encore de mes premiers pas de danseuse. La danse provençale représentait alors, à mes yeux, un loisir ainsi qu’une tradition familiale. Mais déjà je m’impliquais dans leur apprentissage, admirant les danseuses de Gavotte et d’Anglaise, rêvant d’acquérir, peut-être un jour, moi-même leur Maîtrise.

Au-delà de cet objectif technique, je commençais à m’interroger sur le contenu et le sens de nos danses, développant une véritable obsession pour leur compréhension. Jusqu’alors, je dansais sans connaître la moindre signification de mes rondes, pas ou gestes pourtant si familiers.

Ma préparation, puis ma réussite au brevet de Prévôt de Danse dans le cadre du Rode de Basso Prouvenço, marqua le début de mon implication dans le milieu de la danse et mon ouverture vers des travaux scientifiques, originaux et révélateurs de ma soif d’apprivoiser une discipline ancienne et complexe.

Mon émerveillement, dès mon plus jeune âge, pour la technique émanant de certaines de nos danses et mon intérêt pour l’Histoire de la danse expliquent le thème de mon mémoire de Maîtrise.

En effet, dans celui-ci, je souhaite éclaircir un point lié à cette pratique : la délivrance de brevets de danse au XIXème siècle et au XXème siècle et, plus particulièrement, dans le Sud-Est de la France.

Dans un premier temps, le sujet énoncé mérite quelques explications. Qu’est ce qu’un brevet de danse ?  Il s’agit d’un diplôme marquant deux types de grades chez le danseur : le brevet de Prévôt concrétise le premier stade de l’apprentissage, tandis que le brevet de Maître en est l’aboutissement. Respectivement, la Gavotte et l’Anglaise, danses très techniques, doivent être exécutées pour leur obtention ainsi que d’autres obligations « dansantes » ou non, selon les époques où se déroulent les examens, appelés « assauts ».  

Il nous est impossible de donner une description générale de ce type de document, car il présente des structures fort hétérogènes selon les périodes choisies pour l’étude. Cependant quelques caractéristiques communes peuvent être mises en exergue :

* Un titre précise la nature du document.

* Chaque diplôme nous offre un texte, révélateur de nombres d’informations.

* Enfin, nous avons à faire à une iconographie plus ou moins riche et variée selon les époques de leur délivrance.

D’après les intitulés, les images et le texte, la danse est à l’origine de la délivrance de ces documents. Plus précisément, les brevets de danse reflètent une pratique de la danse fort originale, celle des danses de caractères. D’ailleurs, l’Anglaise et la Gavotte appartiennent à ce répertoire.

Le terme de danse de caractères apparaît pour la première fois chez François Parfaict en 1743. Il désigne des « Entrées de danseurs, dans le caractère du…paysan, du matelot hollandais, de Pierrot, etc… » au sein des grandes foires parisiennes1. Outre Paris, certains bateleurs exhibaient leurs talents en Angleterre, dans les foires ou lors des entractes dans les théâtres. Ce type de danse est alors appelé « character dances »2.  

Bientôt l’Armée vient à enseigner et à favoriser la pratique de ces danses techniques, accompagné de l’enseignement des armes. Des assauts de danse, ainsi que des assauts d’armes, sont alors instaurés dans le milieu militaire, donnant lieu à la délivrance de diplômes tout au long du XIXème siècle.

Les danses de caractères, passées de mode et d’utilité au sein de l’Armée française, trouvent un nouveau milieu d’accueil à la fin du XIXème siècle : ce sont les Sociétés chorégraphiques et de farandoleurs. Pour la plupart, d’anciens maîtres de danse régimentaires sont à l’origine de leur création.

Parallèlement quelques foyers civils, entre autre dans le Sud-Est, avaient conservé l’apprentissage des danses de caractères : des assauts y avaient été organisés tout au long du XIXème siècle.

Progressivement le Félibrige, les groupes folkloriques, ainsi que les associations de farandoleurs, devenues groupements folkloriques, s’accaparent une partie de ce répertoire pour en donner une dimension régionaliste.

Les brevets mettent également en valeur un aspect humain et social. L’iconographie nous laisse entrevoir, outre la dimension de la danse à différentes périodes, les pratiques et les valeurs d’une société que nous tenterons de comprendre. Ces documents nous éclairent à la fois sur une pratique civile des danses de caractères, sur le quotidien de l’Armée française, mêlée à l’art du savoir-danser et, enfin, sur la vie des Sociétés et des groupements s’adonnant à ce répertoire dès la fin du XIXème siècle.

Enfin, les brevets de danse nous permettent d’appréhender la notion de sociabilité.

Nous comprenons ce terme dans le sens où Maurice Agulhon l’entend dans son introduction sur « Les associations au village »3. Il nous dit que la sociabilité est : l’étude  de « la vie des groupes intermédiaires, ceux qui s’insèrent entre l’intimité du noyau familial et le niveau  déjà abstrait de l’instance politique ».

Il va même plus loin dans son étude sur « Le Cercle dans la France Bourgeoise, 1810-1848 »4. Dans son avant-propos, il définit la sociabilité comme « la densité et la vitalité des groupes sociaux organisés, quels qu’ils fussent d’ailleurs, bourgeois ou populaires, laïques ou religieux, […] censées exprimer au plus haut degré l’aptitude générale d’une population à vivre intensément les relations publiques ».

Ces deux citations nous permettent de saisir la manière dont sociabilité et brevets de danse vont être associés. En effet ces définitions se complètent : alors que la première situe le groupe social ou l’association dans les cadres de la société, la suivante révèle leur finalité que sont les rapports humains. Il s’agit donc d’aborder l’individu en tant que danseur, mais aussi d’analyser son espace social, son intégration et ses rapports avec les différents acteurs sociaux grâce aux divers diplômes.

L’homme, dans notre cas, anonyme, est promu en tant que personne à part entière et originale, puis se définit par un groupe donné, ce dernier vivant selon une mentalité qui lui est propre. La sociabilité est une notion qui paraît infiniment exploitable en Histoire. Longtemps cette discipline a été assimilée à la Grande Histoire, se figeant dans les grands thèmes religieux, politiques, économiques… ou resta une Histoire trop large et abstraite, s’éloignant de l’homme en tant que réalité, tirant des conclusions beaucoup trop globalisantes. Aujourd’hui, l’historien se doit de rendre une Histoire Humaine et réelle avec comme point central et centralisateur, l’homme. Cette notion, dans mon étude, concerne les réalités de la vie quotidienne, les anecdotes, la vie associative, liées aux acteurs sociaux mis en avant par les brevets de danse.

En somme, comme nous le précise Maurice Agulhon, toujours dans son avant propos sur « Le cercle dans la France Bourgeoise » : « L’histoire de la sociabilité, c’est un peu l’histoire conjointe de la vie quotidienne, intimement liée à celle de la psychologie collective »5.

Il nous dit également : « En matière d’histoire des mentalités ou (et) des faits sociaux de masse, la comparaison entre les époques est donc tout aussi souhaitable… »6.

En effet notre étude porte sur une période très large, partant de 1808 pour aboutir à 1965. Il s’agit des limites temporelles dégagées par les brevets de danse, le premier ayant été décerné en 1808 et le dernier en 1965.

Néanmoins, nous ne nous figerons pas à ces deux dates. Notre réflexion impose parfois un retour au XVIIIème siècle. Rappelons l’origine théâtrale des danses de caractères. De même, deux ordonnances marquent l’instauration effective de l’enseignement de la danse dans les cadres et les stratégies militaires à la fin du XVIIIème siècle : en 1788, une ordonnance militaire encourage l’exercice de la danse au sein des troupes d’infanterie ; en 1792, une seconde ordonnance vient renforcer celle de 1788 : « L’enseignement de la danse aux soldats va devenir une réalité »7. Par ailleurs, nous effectuerons quelques références aux années suivant 1965. En effet la décennie 1960 marque la prise en main des danses de caractères et des assauts par des Fédérations rassemblant des groupes folkloriques.

Je veux parler ici, d’une part, de la « Fédération Folklorique Méditerranéenne » (F.F.M.), ancienne « Fédération des Groupes Folkloriques du Sud-Est », qui a pris ce nom, soit en 1969 (si l’on s’en réfère aux statuts de 1987), soit dès 1963 selon de nombreux témoignages. Cette dernière est complétée par un « Ordre des Maîtres de Danse », institué en 19618.

D’autre part, des structures se développent indépendamment de la F.F.M., comme la « Fédération des Groupes Folkloriques des Provinces de Langue d’Oc » (ancienne « Fédération des Groupes Folkloriques du Midi de la France ») et le « Rode de Basso Prouvenço », créé en 1968.

D’autres structures avaient bien pris en charge, dans le courant du XXème siècle, la délivrance des brevets de danse. Mais l’encadrement institutionnel définitif des danses de caractères prend lieu avec les fondations citées ci-dessus.

Ainsi, « elles permettent de pérenniser l’enseignement de la Gavotte et de l’Anglaise » mais aussi  « […] l’organisation annuelle d’assauts »9.

Seul un travail sur le long terme peut nous permettre de comprendre une pratique de la danse, riche et originale, qui a subi de nombreux changements dans sa finalité, son contenu, ses structures sociales et d’accueil.

Nous parviendrons à dégager, dès lors, les caractéristiques particulières à chaque période.

Enfin, il me reste à justifier le choix de mon aire géographique de travail.

Tout d’abord, j’ai choisi le Sud-Est de la France de par mes propres origines.

Par ailleurs, la collecte effectuée m’a amenée à concentrer mon attention sur cette partie du territoire. En effet les foyers ou lieux d’assauts sont nombreux dans le Sud-Est de la France : principalement Toulon et ses environs, ainsi que les villes et les villages du Gard (Alès, Aramon, Bessèges, Bouillargues, la Grand’Combe, Nîmes, Roquemaure). Quelques examens ont également eu lieu à Montpellier (cité deux fois), à Orange, à Arles, à Aix et à Vence. Mais nous dépasserons cette espace afin de rendre compte de la richesse iconographique de ces diplômes et de l’importance de la pratique des danses de caractères et des assauts à l’échelle nationale. En effet, en pénétrant le milieu militaire, les assauts de danse ont été organisés sur l’ensemble du territoire français. Aussi, nous pouvons supposer qu’un même brevet de danse militaire, avec une iconographie et une mise en scène originales, trouvé dans un lieu autre que le Sud-Est de la France, a pu également être décerné dans cette zone. Il est d’autre part intéressant de rechercher dans des brevets de danse non délivrés dans le Sud-Est, des analogies avec les diplômes localisés dans notre région.

Enfin, l’attention portée sur cette espace géographique s’explique par la volonté de comprendre ce que moi-même je pratique et pourquoi l’attribution d’un brevet de danse suscite encore, de nos jours, un tel engouement dans les mêmes limites de notre sujet, soit un vaste ensemble comprenant les Alpes de Basse Provence, les Alpes-Maritimes, les Bouches-du-Rhône, le Gard, l’Hérault, le Var et le Vaucluse.

- Points historiographiques à propos des brevets de danse :

L’étude de ces documents est aujourd’hui quasiment inexistante en France.

Trois chercheurs se sont cependant penchés, à des degrés différents, sur ce type de sources : Yves Guillard nous soumet une recherche ethno-historique très précise sur le sujet dans le cadre de son D.E.A., intitulé « Les brevets de danse et la sociabilité masculine dans le sud de la Sarthe »¹⁰. Il y examine brillamment l’implantation des danses de caractères dans le milieu rural sud-sarthois, des origines à leur disparition. Ses données de travail étaient, essentiellement, vingt-neuf brevets découverts dans la Sarthe et délivrés de 1867 à 1925. Il nous livre une analyse de leur contenu manuscrit, s’attachant à découvrir qui étaient ces anonymes brevetés ou juges et toute la dimension sociale et humaine liée à la pratique des danses de caractères et des assauts de danse.

On retrouve également l’atmosphère de l’assaut, concrétisé pour le danseur par son brevet, dans sa thèse intitulée : « Danse et sociabilité, les danses caractères »¹¹. Son travail repose sur la vallée de la Loire au sens large du terme, à l’époque de la IIIème République. Dans un premier temps, il mêle acteurs sociaux, événements et lieux de sociabilité, afin de mettre en valeur une partie de la sociabilité liée à la danse. Il y retrace l’histoire des Sociétés, des danseurs et des Maîtres de danse. Dans son second chapitre, il raconte le parcours du danseur reposant sur son entrée dans une Société, sa familiarisation avec les danses puis, pour certains, avec les danses de caractères. Dans un troisième temps, il tente de comprendre comment différents milieux, ruraux et urbains, ont su accueillir cette pratique qui, finalement, ne dure que le temps d’une vie. Enfin, dans un épilogue, il revient sur le terme de « danses de caractères » dont il nous montre la complexité comme les spécificités, avant de terminer sur un historique de l’Anglaise, dite « danse des Maîtres ».

En somme, tous les travaux d’Yves Guillard reposent sur cette relation individu/danse et plus précisément, danse de caractères et sociabilité.

Jean-Michel Guilcher, Maître de recherche au C.N.R.S et spécialisé dans les danses dites traditionnelles, utilise les brevets de danse comme une source révélatrice de la pratique des danses de caractères dans le milieu militaire. Dans son article intitulé  « L’enseignement militaire de la danse et les traditions populaires »12, il nous donne une description de ces documents.

Enfin Francine Lancelot, dans sa thèse intitulée « Les sociétés de farandole en Provence et en Languedoc »13, s’appuie également sur une série de brevets de danse. Dans son second chapitre elle nous parle de la création des Sociétés de Farandoleurs ; on apprend que leur fondation est le plus souvent l’initiative d’un ancien maître de l’Armée ; on note également que concours de farandoles et assauts font parties des activités des farandoleurs.

Francine Lancelot, durant ses années d’enquêtes pour sa thèse, a regroupé un « corpus » de documents très riche et varié14: elle a constitué ce fond à partir d’enquêtes de terrain (interviews, enregistrements sonores et bandes vidéos) et d’archives, sillonnant les départements des Bouches-du-Rhône, du Gard, de l’Hérault, du Var et du Vaucluse. Notre  attention s’est donc beaucoup axée sur le fond Francine Lancelot, bien que nous nous soyons retrouvée face à des sources non répertoriées.

Parallèlement, nous avons complété au mieux ce « corpus » en nous rendant également sur le terrain, espérant trouver des diplômes inédits.

Cependant, « la plupart de ces brevets ont été détruits par les familles après la mort de leur possesseur »15. Heureusement, le souci de conservation de papiers familiaux par des particuliers nous a permis de retrouver la trace de quelques diplômes. Ces derniers sont, soit toujours en possession des familles, soit conservés au sein de musées ayant profité de donations. Enfin nous savons que quelques brevets de danse prennent définitivement place « dans telle ou telle iconothèque publique » ou sont « achetés par des antiquaires »16 et des collectionneurs. En effet, dans son article, Jean-Michel Guilcher nous apprend que les bibliothèques ainsi que les musées parisiens conservent des brevets de danse. Nous notons également le passage de Francine Lancelot au sein de musées parisiens et régionaux, au cours de ses enquêtes.

Par ailleurs, la régionalisation de la pratique des danses de caractères et des assauts a provoqué un oubli de l’existence de tels documents. Néanmoins d’anciens danseurs ou musiciens, ainsi que leurs familles, nous ont permis de découvrir quelques brevets de danse, de même que les dirigeants et les membres de Fédérations ou groupements du Sud-Est.   

Outre les difficultés archivistiques que nous venons d’exposer, notre étude nous a posé nombre de problèmes méthodologiques :

- Les sources bibliographiques, en rapport avec les brevets de danse ou les danses de caractères, sont rares à l’échelle de la France et, encore plus, au niveau du Sud-Est du pays. Ainsi, nous ne pouvons nous appuyer que sur les trois spécialistes actuels s’étant consacrés à l’ethno-histoire de la danse, et plus précisément au répertoire des danses de caractères, soit Jean-Michel Guilcher, Francine Lancelot et Yves Guillard.

Bien que leurs points de vue sur ce thème divergent parfois, leurs analyses sur les brevets de danse se complètent. En effet, Jean-Michel Guilcher retrace l’influence de l’enseignement des danses brillantes issues de l’Armée dans la Vallée de la Soule, entre 1880 et 1914, tandis que Francine Lancelot et Yves Guillard se penchent sur une pratique et une sociabilité en rapport avec les danses de caractères, mais sur des espaces géographiques et des périodes différentes. Francine Lancelot a travaillé sur la basse vallée du Rhône, étudiant une période qui s’étend de 1870 environ jusqu’aux années 1960 afin de comprendre l’origine, l’évolution puis le devenir de la farandole chorégraphiée et des Sociétés de farandoleurs. De son côté, Yves Guillard s’est penché sur le cas de la Sarthe ainsi que de la basse vallée de la Loire, pour la période s'étendant de 1867 à 1939.

Ces travaux amènent donc les brevets de danse et les assauts au premier plan d’une sociabilité très particulière, au sein de zones et de limites temporelles différentes, ce qui suppose des comparaisons multiples avec mon travail. Je m’appuierai d’avantage sur les conclusions d’Yves Guillard, plus récentes et plus proches de mon sujet.

- Le temps consacré à un mémoire de Maîtrise est trop restreint et la partie Sud-Est du pays trop vaste pour que je puisse exploiter ces objets d’étude de façon exhaustive : des lacunes apparaîtront, notamment en ce qui concerne les individus et les groupes sociaux. Je vais me référer ici à des témoignages que j’ai pu recueillir, aux enquêtes de Francine Lancelot ainsi qu’à l’analyse et aux recherches de Philippe Pasquier, à l’origine d’un tableau des Maîtres de danse, recensant près de 504 Maîtres avec 434 filiations depuis le début du XIXème siècle17.

- Enfin, les brevets soulèvent parfois des incertitudes dont il faut tenir compte. D’une part, ces documents ne sont qu’une estimation : on ne peut que supposer l’ampleur de la pratique des danses savantes et des assauts dans le Sud-Est de la France, au vu de la disparition de la majorité des brevets. Sans l’apport du fond Lancelot, mes sources auraient été minimes.

D’autre part, le diplôme lui-même est lacunaire : lisibilité inconstante, noms revenant plusieurs fois sans que ce soit la même personne, noms sans prénoms, signatures illisibles…

Ma démarche historique s’inscrit donc dans la continuité du travail de Francine Lancelot et dans une volonté d’apporter une complémentarité, par ma réflexion, aux études des trois chercheurs cités.

Je me suis donc posée la question suivante : En quoi ces brevets de danse sont-ils révélateurs d’une pratique et d’une sociabilité, en particulier dans le Sud-Est de la France ?

Nous allons présenter, dans un premier temps, les brevets de danse un à un, tout en établissant une typologie de l’ensemble de notre « corpus ». Ainsi nous proposerons une confrontation textuelle et iconographique constante de nos sources.

Dans un second temps nous effectuerons une étude globale des brevets de danse :  après nous être intéressées à la mise en scène de l’examen et aux décorations visibles sur les documents, nous nous recentrerons sur les participants (spectateurs et musiciens) et sur les acteurs de l’assaut (les danseurs).

Nous mêlerons notre travail au contexte et à la réalité des différentes époques, en nous demandant si celles-ci reflétaient la société, la mode et les préoccupations du temps.

Notre quête des brevets de danse nous a amenés à de nombreuses démarches, tandis que certains d’entre eux nous ont été communiqués spontanément.

Sur les conseils de Philippe Pasquier, nous nous rendons tout d’abord à la M.M.S.H. (Maison Méditerranéenne des Sciences de l’Homme) d’Aix-en-Provence où le fond Francine Lancelot vient d’être déposé. C’est alors une révélation : un « corpus » de dix-neuf brevets de danse illustrés y est entreposé. Par ailleurs un carnet d’enquête, intitulé Brevets, atteste de l’existence d’autres diplômes. Néanmoins les images n’y sont pas rendues. Nous devons donc nous contenter du contenu manuscrit ou textuel, accompagné parfois d’une description sommaire de l’iconographie.

Dans le cadre de notre étude nous avons donc choisi de nous intéresser à l’ensemble des brevets illustrés de ce fond. Mais nous inclurons également les brevets collectés sans les images. En effet le lieu et la date de l’assaut, signalés suite au texte, voire le texte lui-même ou les quelques descriptions, nous permettent d’insérer les documents dans certaines périodes et de supposer leur rendu iconographique.

Tous ces diplômes n’ont pas été décernés dans le Sud-Est de la France. Néanmoins certains brevets, délivrés hors de la zone, mentionnent des Prévôts ou des Maîtres originaires de celle-ci. De plus ces brevets, délivrés au-delà de notre zone de travail initiale, confirment l’ampleur d’un phénomène à l’échelle nationale.

Après nous être concentrée sur la richesse des sources apportées par le fond Lancelot, nous avons fait notre propre enquête, nous adressant à des particuliers ainsi qu’à des musées. Philippe Pasquier et des membres du Rode de Basso Prouvenço nous ont alors communiqué nombre de renseignements susceptibles de compléter ce « corpus » de brevets.

De plus nous avons écrit à tous les groupes du Rode et de la Fédération Folklorique Méditerranéenne dans l’espoir de recueillir des informations, voire d’augmenter les sources.

Nous avons poursuivi notre enquête auprès des familles d’anciens danseurs, au sein de musées, de bibliothèques ou dans les centres d’archives.

Parallèlement, Yves Guillard ainsi que Philippe Pasquier nous ont fournis des brevets inédits.

Progressivement, notre documentation a donc pris sa forme définitive.

Nous avons également intégré certains autres diplômes décernés ailleurs en France. Leur iconographie riche et originale et leur ancienneté nous ont poussés à les ajouter à notre « corpus », bien qu’ils aient été délivrés en dehors de l’ensemble Sud-Est.

Enfin, nous avons utilisé le n°217 de la revue Folklore de France où un article publiait des brevets de danse et d’armes inédits, ainsi que les ouvrages de Pierre Conté et de Maurice Louis.18 Là encore, les critères mis en valeur précédemment expliquent que nous avons choisi d’inclure les documents que nous y avons trouvé.

Les brevets de danse, étant actuellement de plus en plus rares, nous avons sélectionné la plupart des diplômes trouvés à l’issue de nos enquêtes, tandis que nous avons ajouté quelques brevets d’armes (brevets n°36, 37 et 38). Toutefois certains autres brevets décernés en dehors du Sud-Est du pays n’ont pas été retenus.

Nous avons choisi de suivre une démarche typologique, et non pas strictement chronologique, afin de faire ressortir la richesse de notre « corpus » et d’apporter un dynamisme à notre travail. Par ailleurs ce classement facilite la mise en relation de l’ensemble de nos documents.  

Arles, Maillane, Château-Gombert, Toulon… divers chemins ont été empruntés pour parvenir à nos brevets. Ces « interlocuteurs de papiers » sont nombreux mais passionnants. Entrons donc dans leur intimité, cherchons à élucider tout ce qu’ils nous révèlent.

Afin de faire ressortir la variété des sources et d’appréhender au mieux notre problématique, nous avons classé les brevets selon trois catégories :

- les brevets exécutés à la main (de 1808 à 1837),

- les brevets imprimés nationaux (de 1822 à 1897),

- les brevets imprimés du Sud-Est (de 1894 à 1965).

Ces brevets « uniques en leur genre » se regroupent sur la première moitié du XIXème siècle, plus précisément entre 1808 et 1837.

Peints et écrits à la main, ils possèdent une image et des précisions manuscrites originales. Ils émanent de la vision d’un artiste qui a pu, soit assister à un examen de danse, soit s’inspirer d’autres brevets de danse.

Notre découverte du « corpus » de brevets commence par le passage sur un « ponton » : le Bahama. Les pontons sont de vieux navires sur lesquels les Anglais enfermaient les marins ou les corsaires français qui avaient été fait prisonniers. Toutefois rien ne nous précise si les prisonniers appartiennent à l’Armée de terre ou à la Marine. Pendant la Révolution ou dans le courant des guerres qui eurent lieu entre l’Angleterre et la France, notamment sous le Premier Empire, les détenus français étaient ainsi entassés sur ces prisons flottantes, ancrées à Portsmouth, Plymouth et Chatham19.

Brevet n°1 :

Le titre de ce diplôme est « Brevet de Maître ».

Le texte précise : « Nous, Maîtres de danse faisant partie des prisonniers de Guerre en Angleterre, à l’issue d’un assaut, Nous a été présenté par le Sieur Cadet Fereaud, le Nommé Justin Bouisse, après l’avoir examiné dans toutes les connaissances requises pour être mis au rang des maîtres de danses, nous l’avons reçu en cette qualité, en foi de quoi nous lui avons délivré le présent, Nous invitons les Maîtres de cet art de la reconnaître pour tel et de lui prêter aide et services loyaux d’en user de même-(?)20.

Fait à bord du Bahama le 6 mars 1808. »

Dix-neuf signataires confirment le statut de Maître de danse attribué à M.Bouisse : Brusset, halot, Jacquiez, Lemaire, Balifort (ou Baufort), Jaume, Parigon ?21, Pecheux (ou Fecheux), himber, lamort, Gaudebert, Bouillon, Sallin, bararger (ou berarger), Dupuis, maillon, Toupillie, Vecagins.

La mention « Mt » complète les signatures. Nous pouvons supposer que celle-ci signifie « Maître ».    

Ce brevet représente une petite scène limitée de chaque côté par une colonne gréco-romaine. L’encadrement est garni de guirlandes fleuries, de fleurs et de feuillages. Au-dessous de l’arcade arrondie décorée de lauriers, descend un rideau de scène. On remarque, de chaque côté du document, deux personnages allégoriques ailés jouant de la musique. Des instruments sont disposés au pied de chacun d’entre eux.

Trois cartouches se trouvent sur l’arcade : à gauche une femme et un homme sont probablement en train de danser, au centre on aperçoit un trophée de musique et à droite une revue militaire.

Au centre de l’image une danseuse et un danseur, tenant des guirlandes, exécutent un pas identique. Ils sont en l’air, la jambe droite tendue, cheville et pied pointés vers le sol. La jambe gauche est ouverte en seconde. Nous remarquons une ouverture des hanches et des genoux très marquée. Le pied gauche effectue alors verticalement un moucheté sur et à l’arrière du tibia droit, avec la pointe tendue. En effet le moucheté est un mouvement de jambe sur le mollet ou le tibia. Plus précisément, il existe deux types de mouchetés : en arrière ou en avant. Le pied ne dépasse jamais. Le moucheté est toujours précédé d’un sursaut22. Durant son exécution, le buste reste de face. Ce « temps chorégraphique » est enchaîné dans nombre de séquences de danse.

L’iconographie n’a rien de militaire ni de marin, si ce n’est la revue militaire représentée indépendamment de la scène. De plus, l’image représente un homme et une femme. Ainsi nous pouvons supposer que ces prisonniers ne sont pas des militaires de carrière, mais des civils enrôlés dans le cadre des guerres sous le Premier Empire.

Ainsi, plusieurs maîtres se sont retrouvés sur le même navire. Ils avaient probablement reçu un enseignement des danses de caractères à l’extérieur du ponton. Afin d’occuper leurs journées, sans doute ont-ils proposé des cours et des leçons, mettant à profit leur connaissance de la danse. Dès lors ils ont organisé des assauts en faveur des meilleurs éléments. Par conséquent une transmission a certainement eu lieu de Maîtres à élèves.

Les maîtres de danse ont pu également faire une démonstration de leur talent. Des prisonniers, séduits par leur technique, ont peut-être commencé, sur ce ponton, un apprentissage qui a abouti, pour certains, à l’assaut.

Enfin nous pouvons imaginer que certains prisonniers avaient entamé un apprentissage des danses de caractères ailleurs. Ils ont profité de leur captivité pour approfondir leur technique et accéder au titre de Maître de danse.

Suite à l’acquisition du grade de Maître, le danseur change de rang : il enseigne à son tour et fait également parti des jurys.

Un an plus tard, toujours sur le ponton du Bahama, Justin Bouisse accède au statut de professeur et de juge pour un nouvel examen de danse.

Brevet n°2 :

Le titre du diplôme est « Brevet de Maître ».

Nous notons la délibération suivante : « Nous maîtres de Danse faisant partie des prisonniers de Guerre en angleterre a l’issue d’un assaut, nous a été présenté par le Sieur Justin Bouisse le nommé Bonniface Imbert après l’avoir examiné dans toutes les connaissances requises pour être mis au rang des Maîtres de danse nous l’avons reçu en cette qualité, en foi de quoi nous lui avons délivré le présent. Nous prions les maîtres de cet art de le reconnaître pour tel et de lui prêter aide et secours loyaux promettant d’en user de même en (?) eux.

Fait à bord du Bahama, le 24 juin 1809. »

On recense trente-trois signataires. Bien que les signatures soient peu lisibles, nous  devinons les noms suivants : Lemaire, Loyé, Brutus, féraux, Gaudbert, troupillar, Sollin, Leby, Mésière ?, kemob (ou Demor), loub, Bemay, Clavet, Paquet ?, Jame, Dimanfrant, Maquignand, Barmand, Lamort, Brusson, Leroy, piram, Canofe, pousit Carnu, Ismard, Trifarel, Godin, Hoy, Batista, ?, Paquis, ?.

Ceci sous-entend une équipe de maîtres en augmentation par rapport au premier brevet. En effet, alors qu’ils étaient dix-neuf en mars 1808, on en recense quatorze de plus en juin 1809. Nous pouvons penser que ces nouveaux maîtres de danse sont, soit des nouveaux prisonniers ayant été sensibilisés avant leur arrivée sur la prison flottante aux danses de caractères, soit des récents diplômés sur le Bahama.

Les deux brevets découverts lors de notre étude ne sont que les indices d’une pratique qui a pu être de plus grande ampleur.

Reste que nous avons, sur ce ponton, une équipe de maîtres de danse qui a su, tout en  occupant les prisonniers, développer ses effectifs.

D’ailleurs des signatures reviennent d’un diplôme à l’autre, tandis que d’autres présentent des similitudes. Nous retrouvons ainsi Lemaire, féraux, lamort sur les deux documents. Sur le brevet de Justin Bouisse, un certain Jaume signe tandis que, sur le brevet de Boniface Imbert, on lit Lame. La remarque est identique pour Brusset sur le premier diplôme, qui se rapproche de Brusson sur le deuxième. En 1808 on devine la signature d’un certain Sallin et, en 1809, Sollin fait parti du jury. Enfin, sur le brevet de Justin Bouisse, Toupillie est proche d’un certain troupillar mentionné sur le diplôme de Boniface Imbert.

De plus le contenu manuscrit des deux diplômes diffère peu. Le futur maître démontre ses capacités lors d’un examen appelé « assaut ». Ce terme se définit comme un combat ou encore un exercice. Les critères pour devenir « Maître de Danse » sont identiques d’un diplôme à l’autre : «…après l’avoir examiné dans toutes les connaissances requises…». Enfin, une solidarité existe entre ces différents protagonistes, relation probablement renforcée par le contexte de captivité.

Comme précédemment, la mention « Mt », soit « Maître » est ajoutée sous certaines signatures, vingt-six environ. Nous pouvons imaginer que des maîtres ont omis cette mention au bas de leurs signatures. Néanmoins, ils possèdent tous le titre de maître : « Nous maîtres de danse… ».

Le diplôme est conçu comme un cadre, avec aux quatre coins des bouquets de fleurs.

En dessous de l’image sont lisibles le titre, le texte et les signatures, parés de deux anges jouant du même instrument et de deux déesses portant des guirlandes de fleurs. Au-dessus, l’assaut se déroule sur une scène de théâtre, entourée de colonnes qui sont ornées de fleurs, de feuillages et de verdure.

Entre deux colonnes, et de chaque côté du brevet, on aperçoit deux déesses. Celle de gauche joue de la lyre, tandis que celle de droite tient une guirlande fleurie.

Au-dessus des balustres deux images sont dessinées dans les cartouches : l’action se déroule en plein air. Cependant il est difficile de deviner ce que font les protagonistes. Nous pouvons supposer qu’ils exécutent une danse, comme les personnages précédents également dessinés dans un cartouche.

Au-dessus du rideau de scène une maxime précise « Prospérité sur l’Art Agile ».

Surmontant cette maxime, un trophée de la musique est représenté, paré de deux nymphes jouant d’un instrument, ainsi que de fleurs.

En fond de scène, un public mixte est assis en demi-cercle, il est tourné vers les danseurs. Néanmoins deux hommes semblent regarder vers les spectateurs.

Six musiciens sont placés en avant-scène, ils sont positionnés de profil de façon à pouvoir regarder à la fois les danseurs et la partition. Deux d’entre eux semblent être debout, tandis que quatre autres sont assis. Les instruments sont difficiles à distinguer : nous devinons, de gauche à droite, probablement un percussionniste, un joueur d’alto, deux trompettistes, un violoniste et peut-être encore un joueur de percussions.

Au centre trois danseurs évoluent : un homme tient, dans chaque main, la main d’une jeune femme, formant au-dessus de leurs têtes une couronne, tandis qu’elles joignent leurs deux autres mains libres derrière lui. Le danseur est assemblé sur les demi-pointes, en troisième position pied droit devant. Les deux jeunes femmes semblent tenir une position identique. Néanmoins, leurs  talons décollent peu du sol à la différence du danseur. L’assemblé, à droite ou à gauche, précède et termine un pas. Aussi on peut imaginer que nos danseurs débutent ou achèvent une danse23.

Comme précédemment, les hommes et les femmes exécutent un pas de danse identique. Cependant, alors que la tenue et les pas sont semblables pour le danseur et la danseuse du brevet de 1808, l’homme est ici centré par rapport aux deux femmes et leur attitude diffère. La scène est plus spacieuse que pour le brevet précédent. Toutefois, comme sur celui-ci, deux personnages allégoriques sont disposés de chaque côté. La lyre est mise en valeur à deux reprises par ces personnages. Des cartouches  se retrouvent sur les deux diplômes.

Le second brevet nous renvoie à nouveau l’image d’un assaut civil, bien qu’il se déroule toujours sur un ponton de prisonniers de guerre.

Brevet n°3 :

Un peu moins d’un mois plus tard, un nouvel assaut est organisé, cette fois-ci à Toulon.

L’entête du diplôme est « Brevet de Maître ».

Le texte précise : « Nous Maîtres et professeurs de Danse soussignés certifions et attestons à tous ceux à qui il appartiendra que le Sieur Talbert, Maître nous a présenté le Sieur Boyer à l’effet de le faire recevoir maître d’après l’assaut général que nous avons convoqué à ce sujet et l’avoir scrupuleusement examiné sur ses mœurs et talents nous l’avons reconnu capable de démontrer l’art de la danse en cette qualité. En conséquence nous invitons tous nos braves confrères qui professent le dit art de lui prêter aide et secour où le besoin l’exigera.

Délivré en notre salle de (?) Donavir le 17 juillet 1809 en rade de Toulon. »

L’assaut a donc lieu sur un bateau.

On compte dix signatures, mais seulement quelques-unes d’entre elles sont lisibles : Alexis, Roustan, Etienne, Duchêne, Geltris. Chaque signature est complétée de la mention  « Maître » ou « Mt ». Sous le dernier nom d’un maître à droite, on lit « Maître de régiment d’honneur ».

Les signatures visibles sur le brevet du Sieur Boyer confirment les hypothèses émises pour nos deux premières sources. Ainsi, « Mt » signifie bien « Maître ». Les maîtres semblent légitimer leur présence au sein d’un jury en précisant leur grade, toujours renforcé par la mention « Nous Maîtres… ».

Le maître de danse est également un « … professeur de Danse… ». Son statut évolue par rapport aux autres brevets : il devient un enseignant, ayant la faculté de transmettre son savoir.

Nous remarquons que « … l’assaut général…» a lieu dans une salle. Nous pouvons supposer que plusieurs maîtres de danse y tiennent régulièrement des cours, ce qui confirmerait leur titre de professeur de danse.

Le terme d’assaut « général » nous laisse penser que plusieurs maîtres de danse sont conviés à l’examen. Nous pouvons parler d’une sorte de « confrérie » en faveur de « … l’art de la danse… ». Comme précédemment, leurs relations reposent sur une « … aide… » et un « … secour(s)…» mutuels.

Sur ce document les qualités du maître de danse sont détaillées : elles reposent sur « … ses mœurs et talens … ». Précédemment, les capacités du danseur se limitaient au terme général de « connaissances ». La phrase « Castigat ridendo mores », lisible sous les danseurs, signifierait : « Il critique que l’on se moque des mœurs », bien que quelques doutes subsistent quant à l’exactitude de cette traduction. Elle souligne la relation entre bonnes mœurs et danse, indissociable du bon danseur.

Mais l’assaut, sur l’image, semble se dérouler  à nouveau dans un théâtre.

Des colonnes antiques, garnies de feuillages, forment l’encadrement du document. Au-dessus du rideau, bordant les colonnes, la maxime « Honneur à Terpsichore » est surmontée d’un plateau, lui-même décoré d’instruments de musiques, de partitions et de verdure. De gauche à droite la déesse du théâtre Thébé, la déesse de la danse Terpsichore et enfin la déesse de la musique Euterpe, y sont représentées. Terpsichore est mise en valeur au sommet du diplôme : elle se situe au centre du document, au dessus des danseurs.

En fond de scène, le public est assis en hauteur sur une tribune. On recense sept femmes et cinq hommes. Des demi-colonnes, ornées de rideaux, supportent cette tribune d’où les spectateurs observent les danseurs. Au centre on aperçoit une lyre, posée sur un socle.

Au centre et au premier plan un homme et deux femmes dansent. Le danseur mouchète verticalement son pied droit derrière le mollet gauche (tandis que les danseurs précédents effectuaient ce mouvement à l’arrière du tibia droit). Il évolue sur la pointe gauche, ouverte en troisième au sol. Le mouvement, du genou au pied, est ouvert à la seconde. Néanmoins, cette ouverture n’est pas visible au niveau des hanches. Par conséquent le buste est légèrement tourné vers sa droite. Le danseur porte deux couronnes fleuries, positionnées au-dessus des têtes des deux danseuses.

La jeune femme de gauche effectue un dégagé de la jambe droite devant, pointe tendue. Le dégagé se fait sur la demi-pointe gauche ouverte en troisième position24. D’ailleurs l’ouverture de la jambe droite à partir de la hanche est très visible, bien que celle-ci soit masquée par la longue robe. La danseuse de droite fait un mouvement semblable, mais en symétrie. Elles dansent en tenant une guirlande fleurie, semblable à celle que tient Terpsichore en haut de l’image.

Nous pouvons noter des similitudes avec le brevet précédent datant lui aussi de 1809.

Les structures sont identiques : les brevets sont partagés en trois. En haut on aperçoit des nymphes ou des anges, des instruments de musique et des feuillages. Ces plateaux sont séparés de la scène principale par les maximes. Au milieu on assiste à la prestation dansée, tandis que la partie basse des documents est réservée au titre, au texte et aux signatures, ornée d’anges, de déesses et de fleurs pour le brevet n°2 et d’une nouvelle maxime pour le brevet n°3.

Les décors sont similaires : on retrouve les colonnes, les rideaux de scène, les feuillages et les fleurs sur les deux diplômes.

Les spectateurs sont placés en fond de scène, en demi-cercle, tandis que les danseurs évoluent, entourés des danseuses, au centre de la scène.

Au sommet du brevet n°3, Terpsichore et Euterpe sont reproduites. Elles sont personnalisées fort probablement sur le brevet n°2, à chaque extrémité de la scène : à gauche, figure la déesse de la musique, à droite celle de la danse. Terpsichore est également suggérée à deux reprises dans le cadre du bas du brevet, à gauche et à droite.

Néanmoins quelques détails diffèrent : l’arcade est arrondie sur le brevet n°2 tandis que le sommet du plateau est horizontal et droit sur le brevet n°3. Enfin, sur le brevet n°3, l’orchestre est absent, par conséquent les danseurs sont insérés au premier plan du document : leurs mouvements sont plus amples, plus larges, plus dansants, permettant une description chorégraphique plus précise.

L’iconographie de ce document n’identifie pas un quelconque indice militaire. Néanmoins le titre de « Maître de régiment » lisible sous une signature nous indique la présence d’un maître de danse militaire à cet assaut.

Quelques années plus tard, un brevet est à nouveau décerné à bord d’un bateau.

Ce brevet nous est connu grâce aux notes de Francine Lancelot. Son carnet d’enquête intitulé Brevets nous en fournit les détails énoncés. Cependant, l’illustration est absente25.

Le titre en est « Brevet de Maître ». La maxime précise « Honneur à Terpsichore ».

La délibération nous dit : « Nous professeurs et maîtres de danse soussignés avoir reçu le nommé Louis Campigny, fusilier du dit équipage, maître de danse et après l’examen que nous lui avons fait subir nous lui reconnaissons les capacités requises pour démontrer le dit Art. En conséquence nous invitons Messieurs les artistes en ce genre de le reconnaître comme tel et de lui prêter aide si besoin sera. 

Fait à bord du Regulus en rade de Royan, le 6 avril 1814. »

Les juges sont, comme précédemment, maîtres de danse et professeurs. Cependant, les noms des juges ne figurent pas.

Dans ce cas, l’absence de l’illustration ne peut conduire qu’à des interrogations :

- S’agit-il d’un brevet dessiné à la main ?

- La structure générale du brevet est-elle similaire aux autres documents ?

- Où se déroule l’examen ?

- Que retrouve-t-on au niveau des décors ?

- Qui le brevet met-il en scène ? Des civils, comme les brevets précédents, ou également des militaires ? Si oui, s’agit-il de l’armée de terre ou de la marine ? Les militaires sont-ils les seuls reproduits sur le brevet ?

- Y-a t-il un orchestre ?

- Combien recense-t-on de danseurs ? Un ou plusieurs ? S’agit-il de militaires, de civils ?

Cependant le texte nous fournit quelques renseignements : comme précédemment, les juges ont le double titre de « … professeurs et maîtres… ». Par ailleurs ils sont considérés comme des  « artistes ».

Le titre de maître est attribué à un marin. Louis Campigny était inscrit Maritime et dépendait du quartier de l’inscription maritime du Havre où il est né. Plus précisément, il est le 127ème homme des listes mentionnant les Matelots de 2^ème classe26. De plus l’assaut a lieu à bord d’un navire, nommé le Regulus. Ainsi l’examen est du ressort de la marine.

Nous pouvons comprendre le mot « capacités » de multiples façons : il peut s’agir de la technique, de la tenue, de la pédagogie en danse. Néanmoins, le terme « Art » nous laisse penser que le titre de maître de danse se limite aux facultés techniques exigées par les danses de caractères.

Brevet n°4 :

Nous restons sur mer pour aborder le brevet de maître délivré à André Cavalier.

Le titre, noté en dessous de l’image, est « Brevet de Maître de Danse ».

Le texte manuscrit suivant confirme le nouveau statut du danseur : « Nous Maîtres de danse nous étant assemblés d’après l’invitation De Louis Bergere Pour reconnaître par un assaut si le nommé André Cavalier natif de Toulon ayant les Moyens requis pour être Reçu Maître de danse D’après l’examen que nous en avons fait en présence de nous. C’est pourquoi nous lui avons délivré le présent pour lui servir et valoir au besoin et nécessité.

Fait à bord de la frégate Cléopâtre Smyrne ce 2 avril 1818. »

La frégate, décrit comme un bâtiment de guerre moins lourd et plus rapide qu’un vaisseau27, est ici arrêtée dans un port de Turquie sur la mer Egée28.

On recense treize personnes dans le jury. Néanmoins les signatures ne sont pas toutes lisibles. On devine un certain Arnaud, Dragon, Grimaud, Vidal, aillaud, Vigny, Charles, François, auguste renaudin, Imbert, Grany. On peut lire la mention « Mt». Une lettre paraît accompagner la signature d’Imbert. Il semble que ce soit la lettre B. Peut-être s’agit-il du même Boniface Imbert diplômé en juin 1809. Par ailleurs, André Cavalier, étant originaire de Toulon, nous pouvons penser qu’il a peut-être reçu un enseignement des danses de caractères à Toulon.

Le statut de professeur disparaît : les membres du jury, conviés par Louis Bergere, sont des « maîtres de danse ». Ils appartiennent certainement au jury sur demande du professeur d’André Cavalier. Les capacités exigées pour accéder au rang des maîtres de danse sont peu précises. Elles se résument par l’expression générale «… les Moyens requis… », renvoyant probablement à la technique du danseur.

Sur l’image, l’assaut se déroule sur un plateau délimité par deux bases de colonnes. Ces dernières sont garnies d’une couronne de lauriers, au centre de laquelle une étoile est dessinée.

Le danseur, au centre du document, est entouré par deux maximes : « honneur à l’art » et « Respect aux maîtres ». Il exécute un pas en tenant des deux mains un long ruban. Alors que la pointe droite supporte le poids du corps, son pied gauche est très légèrement soulevé en ouverture. Par conséquent, le genou gauche est plié.

Bien que l’examen ait lieu à bord d’une frégate, l’iconographie de ce brevet n’a ici encore rien de militaire ni de marin. L’image du brevet de 1818 est simple : les spectateurs et l’orchestre sont absents. Enfin le danseur est reproduit seul, tandis qu’ils étaient deux et trois sur les diplômes de 1808 et de juin 1809.

Brevet n°5 :

Un nouvel assaut est organisé à Toulon, en 1825.

L’entête est « brevet de Maître de Danse ».

On lit plusieurs maximes. Sous les statues reproduites de chaque côté des fenêtres en fond de scène, on devine « hommage » à gauche et  « honneur à terpsichore », à droite. Nous relevons, pour la seconde fois, cette maxime « Honneur à Terpsichore » (cf. brevet n°3), de même que « Respect aux Maîtres », centré sur la tribune et lisible sur le brevet n°4. Par ailleurs, de gauche à droite, on aperçoit « Légèreté et Grâce », ainsi que « Décence et Galanterie ». Nous pouvons émettre un parallélisme entre cette dernière maxime et la phrase du brevet n°3 : « castigat ridendo mores », signifiant « il critique que l’on se moque des mœurs ». Elle précise de nouveau que les bonnes manières doivent faire partie des qualités du danseur.

Le contenu manuscrit nous dit : « Nous, maîtres de la ville de Toulon certifions avoir reconnu à l’image d’un assaut que le Sieur Valois Pierre, élève de Doze Jacques, possède les talents et les connaissances nécessaires à un Maître, les grâces qu’il a déployées et les applaudissements mérités qu’il a recueilli dans ce dit assaut nous engagent conséquemment à le recevoir en cette qualité.

Invitons tous les maîtres du même art à le reconnaître pour tel et à lui prêter aide, secours et loyaux services, promettant d’en user de même avec eux.

Délivré à Toulon, le 8 mai 1825. »

Quinze maîtres ont signé le diplôme : ils se nomment Pique, Bernard, Maury, Imbert, Griffon, Astier, Guillent ?, Mafsot ?, Sevent, Pellent, Coste, Brunet, Cavalier, Caussernie ?, Bourre ?. La mention « maître » n’apparaît pas, si ce n’est sous le nom d’Imbert. Nous pouvons supposer qu’il s’agit à nouveau de Boniface Imbert qui avait déjà signé sur le diplôme d’André Cavalier, les signatures présentant d’ailleurs des similitudes. Nous notons que Boniface Imbert apparaît sur ce brevet délivré à Toulon. Par conséquent, nous pouvons supposer que ce dernier est originaire de cette ville. De plus un certain Cavalier fait partie du jury, ce pourrait être la personne diplômée en 1818. Etant lui aussi de Toulon, ceci paraît fort plausible.

L’encadrement du diplôme est limité par un rideau de scène. Cependant, les fenêtres et le lustre donnent l’impression que l’assaut a lieu dans une salle de bal ou de danse au sein d’un château ou d’une riche demeure.

En fond de scène, Apollon et Terpsichore sont représentés.

Au premier plan on relève quatre colonnes, dont deux masquées par les rideaux.

Devant les statues et derrière les tribunes, le public, composé de six hommes, est réparti des deux côtés de la salle. Trois d’entre eux regardent le danseur, tandis que les autres sont tournés vers les musiciens.

Au milieu de ces spectateurs et en fond de plan, on aperçoit un orchestre de quatre instrumentistes. Trois observent directement le danseur ou les partitions. Seul le musicien de gauche est de profil. On peut supposer que la tribune le gênait pour jouer de la clarinette, il s’est aussi positionné de manière à jouer aisément de son instrument tout en ne perdant pas des yeux la partition et le danseur. De gauche à droite les autres musiciens jouent du violon, de la flûte traversière et du cor d’harmonie.

L’ensemble, exclusivement masculin, est donc placé en demi-cercle autour du danseur.

Ce dernier, sous le lustre et au premier plan de la scène, semble être en assemblé, et donc en attitude de départ pour une danse. Le pied droit est posé devant et près du pied gauche : on peut penser que le danseur est en cinquième position. Les talons des deux pieds sont relevés tandis que les genoux sont légèrement pliés. Alors que son poignet gauche est placé sur sa taille, il tient de la main droite une sorte de baguette. Cet objet est difficile à distinguer du fait qu’il est placé derrière le dos du danseur.

L’indication «… maîtres de la ville de Toulon… » ainsi que l’illustration nous confirment le caractère civil de l’assaut et l’existence d’une implantation locale de cette pratique.

Brevet n°6 :

Nous sortons à nouveau de France pour nous rendre en Espagne, plus précisément à Saragosse, près d’Aragon, où un certain Godefroy a été reçu Prévôt de danse quelques mois auparavant.

Le titre du diplôme est « Brevet de Prévôt ».

Le texte, au milieu du brevet, nous dit : « Nous soussignés Maîtres et Professeurs de danse déclarons qu’ayant pris connaissance des Talens et de la capacité du Sieur Godefroy, René, Elève du Sieur Braule ; nous l’avons reconnu et reconnaissons capable d’exercer cet art honorable an qualité de Prévôt. Ses mœurs et sa bonne conduite nous engagent à lui délivrer le présent, sur lui (?) et servir ce que de raison. Nous invitons nos frères en ce genre à lui prêter Aide et Assistance au besoin.

Saragosse le 6 Janvier 1825. »

Les signataires sont peu nombreux par rapport aux diplômes précédents. On compte cinq juges nommés Perrault, Cortot, Roberd, Mocad ?, Brislisnt ?. Sous leur nom, on retrouve la précision « Mtre » ou « maître ».

Outre ce statut, le titre de professeur revient.

Pour cet assaut il semble que la maîtrise et la technique du danseur soient analysées. Par ailleurs, il doit faire preuve d’une tenue irréprochable.

L’image ne nous indique aucun lieu particulier.

Les fleurs, les guirlandes et le feuillage encadrent et dominent le diplôme. Au centre trois guirlandes fleuries concentriques encadrent la délibération. L’une d’entre elle rappelle les guirlandes tenues par les deux personnages ainsi que par les danseuses du brevet n° 3.

En haut et au centre du document on devine une couronne, des fleurs de lys, une croix ou une médaille, quatre drapeaux rouges, un drapeau bleuté.

En bas du document on aperçoit deux cornes d’abondance d’où sortent des instruments et une partition de musique.

Deux personnages se trouvent au-dessus de la délibération manuscrite: il s’agit d’une femme et d’un militaire dansant avec des guirlandes de fleurs. Ils tiennent cet objet d’une façon identique, tandis que les pas de danse diffèrent. La jeune femme effectue un dégagé de la jambe droite latéralement avec le pied gauche en troisième au sol. Les hanches et les pieds sont très ouverts. Nous pouvons supposer qu’elle effectue le début du tombé à gauche en trois temps, le corps semblant accompagner le pas : elle exécute alors un saut sur le pied gauche, la jambe droite étant dégagée en seconde à droite. Le second temps du mouvement consiste à passer la jambe droite derrière la gauche en la chassant. Enfin on assemble pied gauche derrière. Ce pas se fait latéralement aussi bien à droite qu’à gauche. Le militaire pointe son pied droit vers le sol, genou droit plié, près du pied gauche ouvert au sol29.

La présence de ce militaire et le contexte de l’assaut nous permettent de conclure qu’il s’agit d’un assaut militaire, et ce, malgré la mise en valeur d’une femme et d’une décoration où les indices militaires sont moindres.

Le contexte éclaire sur l’organisation lointaine de cet assaut. En Espagne, le roi Ferdinand VII voit ses pouvoirs déclinés face aux ministres libéraux. Il remet alors en vigueur la constitution de 1812. Suite à l’échec du soulèvement de sa garde à Madrid et devant la vive résistance des forces constitutionnelles, il fait appel aux monarques européens. Malgré quelques réticences, la France entre dans le conflit le 28 janvier 1823. « L’armée du roi de France tire ces derniers coups de fusil au début du mois de novembre. »30. Pourtant 45000 hommes restent sur place, « l’évacuation progressive de l’Espagne ne s’achève qu’en 1828. »31.

Nous pouvons supposer qu’une équipe de maîtres de danse, regroupée au même endroit, ont proposé de former des compagnons de camps et certains apprentis, développant probablement une forte émulation entre militaires. Certains ont atteint un niveau technique tel que des assauts ont été organisés.

Godefroy nous fait part de souvenirs dans deux carnets.

Dans un de ses livrets il raconte la route, par étape, le conduisant en Espagne, plus précisément à Grenade. On apprend son départ de Mamers (en Sarthe d’où il est originaire) le 27 février 1822 pour se rendre à Dieppe. Le 6 août 1822 il se dirige vers Valence. Puis, de Romans, il se rend à Bayonne le 9 février. Il effectue par la suite son entrée en Espagne. Il nous précise alors un arrêt de 12 jours à Saragosse. Arrivé à Grenade il nous parle de son retour vers la France. Il repasse alors par Saragosse. Il y devient Prévôt de danse au cours de l’un ou de l’autre passage. Godefroy ne donne aucune date, par conséquent il est impossible de savoir si l’examen a eu lieu à l’aller ou au retour.

Par ailleurs les deux carnets nous détaillent des leçons de danses ainsi qu’une  Gavotte et deux Matelottes, mises dans la catégorie « danse de caractère » dans un des livrets. Des leçons de canne et des parades pour la canne sont également décrites. Signalons ici la relation étroite entre les danses de caractères et la pratique de la canne, du bâton, de la boxe française, de la pointe, de la contre-pointe, du chausson…. En effet, la danse et les techniques de combat sont associées au sein des casernes : la danse permet de développer des réflexes et une agilité favorables au combat, tandis que la pratique des armes est également sanctionnée d’un brevet de Prévôt ou de Maître obtenu à l’issue d’un assaut. Par conséquent, certains maîtres de danse ont été parallèlement diplômés maître d’armes. Nos enquêtes nous ont conduit à effectuer ce constat pour Godefroy et Souchon (brevet n°14) : Godefroy devient Prévôt d’escrime en 1829 tandis qu’il accède au rang de Maître de canne quelques années plus tard (brevets n°36 et 37). Souchon deviendra quant à lui Maître de danse et de bâton la même année, en 1844 (brevet n°38).

La description des danses donnée par Godefroy dans ses livrets est très technique. Donnons pour exemple la première figure de la «  mémoire de la façon de dancer telle que, est composé les dit figures au sieur Godefroy » :

 « Pas français en avant et en Arrière

deux pas français pour traversé au

Chassé pas français à droite et en

Arrière deux pas français pour traversé

Balancé pas français à droite et en

Arrière le tour de Main »

Brevet n°7 :

De retour en France, la garnison de Godefroy s’installe à Verdun. C’est dans cette ville qu’il accède au rang de maître de danse.

Le titre du diplôme est maintenant « Brevet de Maître ».

Au sommet du diplôme, on peut lire, de gauche à droite, « Gloire à Dieu » et « Honneur aux Arts ». Nous avons pu lire une maxime quasiment semblable sur le brevet n°4.

La délibération indique l’acquisition du titre : « Nous soussignés Maîtres, Professeurs de Danse déclarons qu’ayant pris connaissances des Talens et de la capacité du Sieur Godefroy René, élève du Sieur Corton (ou Corlot), nous l’avons reconnu et reconnaissons capable d’exercer cet art honorable en qualité de Maître. Ses mœurs et sa bonne conduite nous engage à lui délivré le présent pour lui servir ce que de raison. Nous invitons nos Frères en ce genre à lui prêter aide et assistance au besoin.

Verdun, le 28 juillet 1826. »

Le texte, identique aux précédents, est validé par sept signatures, accompagnées de la mention  « Maître » : Nicolas, Bourlot, Robert, Maitre, Birilione ?, Mouriel ?, Goviano ?.

Le nom de Robert figure également sur le brevet de Prévôt. De même on peut noter une similitude entre Cortot, appartenant au jury sur le brevet de Prévôt, et Corton ou Corlot, professeur de Godefroy sur le brevet de Maître. Par ailleurs Bourlot, membre du jury sur ce diplôme, peut être assimilé au Sieur Braule, professeur sur le brevet de Prévôt. Enfin on peut supposer que Brislisnt, sur le premier diplôme, et Birilione, sur le deuxième, renvoient à la même personne. Il s’agit bien de la même équipe.

Parallèlement, nos enquêtes nous ont conduit à la découverte d’un double de ce brevet de Maître. A l’opposé du précédent, seul le contenu manuscrit (titre, maximes, délibération et signatures) est mis en valeur. L’illustration n’est pas reproduite. Nous pouvons supposer qu’il s’agit d’un papier confirmant le titre de Maître en cas de perte de l’original (brevet n°7 bis).

Si l’on analyse l’illustration du brevet n°7, l’assaut semble se dérouler dans une salle d’armes ou de danse.

La scène est limitée par deux colonnes garnies de guirlandes fleuries, dont les chapiteaux sont en forme de lyre. Un rideau est suspendu d’une extrémité à l’autre des colonnes et on aperçoit deux shakos suspendus aux deux colonnes. Nous pouvons penser qu’ils appartiennent aux deux danseurs. Ils les auraient laissés de côté afin de ne pas être gênés lors de leurs démonstrations.

Entre les deux maximes, on devine un « trophée », composé d’une grenade et d’un cor.

En fond de scène, des arcades sont ornées de rideaux.

Ces détails nous laissent imaginer que l’assaut peut avoir lieu au sein d’une salle de bal, voire d’un théâtre.

Le public est réparti de chaque côté de la scène. On dénombre onze spectateurs, dont trois civils et huit militaires. Alors que la majorité du public est tourné vers les danseurs, le petit groupe de gauche, soit les deux civils et le militaire, semblent discuter entre eux.

Au-dessus du titre deux violonistes sont représentés. Ils sont entourés par des branches de laurier.

Deux danseurs évoluent au milieu de la salle, il s’agit de militaires. Celui de gauche effectue une ouverture des hanches et des genoux dans un sursaut, les pointes sont tendues vers le sol. Par ailleurs, il se trouve de dos. Le militaire de droite effectue un dégagé avant de la jambe gauche, avec la pointe posée au sol et le pied opposé ouvert en troisième. Ils ont une attitude similaire : une main est à la taille tandis que l’autre bras est tendu le long du corps. Cependant les positions des mains et des bras sont inversées l’un par rapport à l’autre.

Brevet n°8 :

Le dernier diplôme fait à la main est un brevet de Maître, délivré onze ans plus tard à Paris.

Le titre en est " Brevet de Danse".

Le texte de délibération est noté au bas du brevet : « Nous, soussignés, maîtres et professeurs de danse, déclarons nous être réunis aujourd’hui à l’effet de reconnaître M. Lauvernier élève de M. Bordelanne, en qualité de Maître, et après nous être assurés de ses talents d’Invention et d’exécution comme de sa tenue et lui avoir rappelé que la force, la souplesse et la grâce, doivent être les premières qualités de celui qui professe notre art, nous lui avons délivré le présent Brevet, et nous engageons nos amis et frères à lui prêter le recours de leurs conseils, leur promettant au besoin réciprocité de notre part.

Fait à Paris, le 28 mai 1837. »

Ces renseignements  sont suivis de treize signatures : Haillot, Dinolonini, Mathieu, Oriane Gilbert, Labescat, Boulard, Leproux, Béranger, Thomas, Saïez, Jegub, Chaseron, Bance. Les juges sont ici « maîtres et professeurs de danse ».

Parallèlement, les qualités du maître de danse se précisent : il s’agit, en premier lieu, des « talents d’Invention ». La qualité d’invention signifie certainement la création  d’une ou de plusieurs danses dans le cadre du passage de l’examen. Ceci nous révèle qu’entre 1822 (brevet n°9) et 1853 (brevet de Joseph Chapau32), les maîtres de danse devaient créer leur propre répertoire (leçons de danse, Gavotte, Matelotte, Anglaise…). Par la suite, ces répertoires se sont figés et ont été transmis tels quels. Ce n’est qu’au siècle suivant que les enquêtes de terrain soulignent de nouveaux talents de créateurs de danses de caractères. Au premier rang d’entre eux, nous avons le maître de danse gardois Fernand Bousquet33.

On souligne également dans le texte que « les talents d’exécution, la tenue, la force, la souplesse et la grâce, étant les premières qualités du danseur », il doit exécuter la ou les danses à la fois d’une façon vigoureuse et légère. Les termes de « force, souplesse et grâce » se rapprochent des maximes « agilité, grâce, décence, légèreté », lisibles sur les brevets 15 à 19. De même, ces mots sont employés dans les journaux au sujet des prestations des Sociétés de la Vallée de la Loire. En effet, Yves Guillard nous apprend qu’à « … travers les commentaires des journaux, une certaine image du corps semble […] se faire jour. Le terme le plus souvent évoqué est celui de grâce, fréquemment associé à l’agilité, à la souplesse ou à la légèreté. Mais, inversement, la force est également citée en relation avec l’agilité et la souplesse, tout comme certains brevets du XIXème siècle associaient celle-ci avec la souplesse et la grâce. Il n’y pas de contradiction, car la force apporte une tonalité d’énergie à ce qui autrement pourrait n’être que fade. »34.

Sur le document, l’assaut se déroule sur une scène. En effet, le cadre renvoie à des rideaux et les personnages sont reproduits sur des planches.

Cette scène est sur deux étages : en hauteur, on aperçoit deux châteaux, séparés par deux piliers où sont posés deux lions assis. Nous remarquons que l’architecture des deux châteaux est différente. A gauche la tour centrale est garnie, sur son sommet, d’un croissant de lune sur lequel repose un drapeau, tandis que le château de droite est surmonté d’un drapeau français.

L’illustration semble symboliser les expéditions de l’Armée française en Afrique du Nord, effectuées de 1830 à 1840. L’architecture du château reflète l’art arabe, tandis que le croissant de lune se retrouve maintenant sur les drapeaux tunisiens et algériens. La politique coloniale tient, en effet, une place essentielle dans le contexte du XIXème siècle.

Au centre, derrière le danseur, une lyre, des fleurs, des bouquets et un rideau encadrent un passage depuis l’arrière-scène.

En avant la scène est délimitée par deux demi-colonnes, soit la base et une partie du fût.

Les spectateurs, deux civils, une femme et un homme ainsi que des militaires, sont placés de chaque côté de la scène. Ils sont face à nous et ne regardent pas le danseur qui semble en retrait par rapport à eux.

Ce danseur, centré sur le brevet, est un militaire. Son buste est droit et allongé. Il tient une baguette sous son bras droit, tandis que la main gauche est posée sur la taille. Son pied droit est pointé vers le sol dans le creux du pied gauche. Le danseur est alors en position de départ de l’Anglaise.

Vision d’ensemble des brevets exécutés à la main :

Plusieurs assauts de danse se sont déroulés soit sur un ponton (prison flottante accueillant des prisonniers de guerre), le Bahama de 1808 à 1809, soit sur des bateaux en rade de Toulon (1809), de Royan (1814) et de Smyrne (1818).

Pourtant, bien que de nombreux assauts aient eu lieu sur des pontons ou des navires, un seul maître est un marin : Louis Campigny. Nous ne savons pas si les prisonniers français du Bahama appartenaient à l’Armée de terre ou à la marine, tandis que les maîtres diplômés en rade de Toulon et sur la frégate Cléopâtre pourraient avoir reçu un enseignement des danses d’assaut à Toulon.

De même on retrouve, à deux reprises, Toulon, une fois sur mer (1808) et une fois sur terre (1825), ainsi que d’autres lieux à terre : Saragosse, Verdun ou Paris.

Malgré la diversité des lieux d’assaut, on note par ailleurs d’étroits rapports entre les personnes mentionnées sur les brevets.

Ainsi Justin Bouisse, diplômé maître en 1808, est le professeur de Boniface Imbert en 1809. Ce dernier est probablement présent lors de l’assaut d’André Cavalier en 1818 et de celui de Pierre Valois en 1825 à Toulon. Un certain Cavalier signe également le jour de l’assaut de Pierre Valois.

Par conséquent, nous pouvons imaginer que Imbert et Cavalier sont originaires de Toulon, ce qui révèle une sociabilité des danses de caractères dans cette ville à cette époque.

De plus, les diplômes de Boniface Imbert et d’André Cavalier ont été retrouvés au même endroit : le musée du Vieux Toulon à Toulon, ce qui semble confirmer la relation entre ces danseurs.

Cependant, cette sociabilité reste floue : si le rôle de l’Armée deviendra ensuite prépondérant, cette pratique est-elle militaire ou civile entre 1808 et 1818 ? Si l’on analyse les illustrations des diplômes pour cette époque, la sociabilité toulonnaise semble civile. Toutefois, on note, sur le diplôme n°3, la mention « maître de régiment ». Dès lors on peut penser que l’Armée, présente à Toulon au début du siècle, participe à l’enseignement des danses de caractères.

A travers ces différents brevets, nous remarquons que la danse est vue à la fois comme un Art et un exercice vigoureux. Elle a pour fonction d’être montrée et admirée pour sa beauté, tandis que s’affirment ses vertus complémentaires de force, de souplesse et de grâce.

Enfin les compétences pour parvenir à la fonction de Maître sont de plus en plus détaillées : on passe de termes généraux « connaissances, capacités, moyens » à des mots plus précis comme « talens ». Cependant, malgré cette diversité, la technique et la maîtrise  du danseur sont toujours évoquées dans nos sources. Le dernier diplôme met en avant la notion importante de créativité. Par ailleurs, le terme « mœurs » est employé, soulignant l’étroit rapport danse et société.

Après avoir étudié les brevets faits à la main, nous allons maintenant analyser l’ensemble du corpus imprimé.

Les brevets, dont l’iconographie évoque une pratique militaire des danses de caractères, ont été délivrés de 1822 à 1878. Ces limites temporelles correspondent aux dates de leur délivrance et non pas forcément à leur date d’impression.

Ces brevets ont la particularité de porter le nom et le lieu de l’imprimerie indiqués au bas de l’illustration.

Parallèlement nous tiendrons compte des brevets sans illustration cités par Francine Lancelot dans son carnet d’enquête où nous découvrons des brevets de Prévôt et de Maîtres liés à cette catégorie.

Brevet n°9 :

Le diplôme imprimé le plus ancien de notre « corpus » est un brevet de Maître de danse, délivré à M. Boudin à Cherbourg, unique pièce de notre recherche quant à l’époque des Bourbons.

Sur la copie du brevet en notre possession apparaissent des lacunes : une partie de l’illustration et du texte a été coupée. Par conséquent, la lecture du texte et des signatures est difficile.  

Aucun titre n’est mis en valeur sur ce diplôme. De même, aucune maxime n’entoure le texte ni l’image.

La délibération nous dit : « Nous soussignés Maîtres et Professeurs déclarons nous être réunis aujourd’hui à l’effet de reconnaître M. Boudin P. (?), élève de M. Mavin en qualité de Maître et après nous être assurés de ses talents d’invention et d’exécution, comme de sa tenue et lui avoir rappelé que la force, la souplesse et la grâce doivent être les premières qualités de celui qui professe notre art nous lui avons délivré le présent.

Nous engageons nos Amis et nos frères à lui prêter le secours de leurs Conseils leur promettant au besoin réciprocité de notre part.

Fait à Cherbourg, le 15 mars 1822. »

Ce texte est fort similaire à celui du brevet n°8 illustré à la main et délivré en 1837, ce qui nous laisse à penser que l’auteur de ce dernier pouvait l’avoir recopié sur un brevet imprimé. On y retrouve d’ailleurs les notions d’invention, d’exécution, de force, de souplesse et de grâce.

A l’extrême gauche, on distingue le début du nom de l’éditeur : « Chez Fournier [… ] ». La suite n’est pas déchiffrable. Le texte est donc incomplet.

La scène semble se dérouler dans un salon au sein d’une demeure bourgeoise ou d’un château. Il pourrait également s’agir d’une salle de bal.

Les spectateurs sont répartis dans toute la salle. On recense cinq femmes, deux civils et treize militaires. La majorité est tournée vers le danseur. Cependant un militaire et une jeune femme à gauche ainsi que les deux femmes à droite discutent entre eux. A droite un militaire, accoudé à la cheminée, regarde le danseur.

A gauche, sur une estrade, les musiciens regardent le danseur ou suivent les partitions. De gauche à droite, on distingue les instruments suivants : une flûte ou un fifre, une trompette ou un cuivre, un instrument à embouchure, probablement une trompette, un violon ou un alto et une contrebasse.

Le danseur, centré en arrière d’une rose des vents dessinée au sol, exécute un berceau du pied droit devant.  En effet, le pied droit est croisé devant le pied gauche. Les deux demi-pointes sont en contact avec le sol. Les chevilles sont serrées tandis que les jambes, liées ensemble, sont un peu pliées. Néanmoins, les genoux ne semblent pas ouverts, détail important dans la pratique. Pendant le berceau, le corps ne bouge pas ; seules les jambes basculent de droite à gauche avec élasticité et vivacité. Par conséquent, quand le corps va à droite la cheville droite touche presque terre et le pied gauche reste à plat. Sur le brevet, le danseur va basculer d’un côté ou de l’autre35. Par ailleurs il tient une baguette de la main droite, passant derrière le dos. Sa main opposée est à la taille.

Deux autres brevets de danse, sans texte de délibération ni signature, illustrent un livre de Maurice Louis36. Nous pouvons y lire le titre  « Brevet de Danse », ainsi que deux maximes « Gloire aux Arts » et « Respect aux Maîtres ». Nous pouvons comparer la maxime « Gloire aux Arts » aux termes « Honneur à ou aux Art(s) » lisibles sur les brevets n°4 et 7. De même, nous retrouvons la seconde maxime sur les brevets n°4 et 5.

Nous allons les extraire de l’ouvrage de l’auteur afin de compléter notre « corpus » de brevets.

Selon Maurice Louis, ces brevets seraient d’époque Louis-Philippe. Toutefois, l’absence de date nous impose d’émettre quelques réserves quant à son affirmation.

Brevet n°10 :

L’assaut a lieu dans une salle de bal. La scène est décorée à gauche d’un meuble portant des fleurs et à droite d’une petite estrade. On aperçoit par ailleurs une couronne de lauriers au sommet de la fenêtre.

Les spectateurs sont composés de cinq femmes, de deux civils et de six militaires répartis autour du danseur. Alors que certains regardent le danseur, d’autres discutent deux à deux.

L’estrade est décorée de fleurs et de feuillages ainsi que d’un trophée de musique. Quatre musiciens y sont positionnés. Ils jouent, en partant du fond de la tribune, du cor, de la clarinette, du violon ou du violon et de l’alto.

Le danseur, au milieu de la salle, est sur l’extrémité des demi-pointes, le pied gauche devant le pied droit. Les bras sont positionnés le long du corps, droit et allongé, tandis que les épaules sont légèrement tournées vers sa gauche.

Brevet n°11 :

La scène se déroule également dans une salle de bal.

Le public y est plus nombreux : on distingue cinq femmes, deux hommes et onze militaires. Ils ont des attitudes similaires aux spectateurs précédemment décrits.

Cinq musiciens sont placés en fond de scène sur une tribune ornée d’une lyre, de lauriers, de portraits, de guirlandes et de feuillages. Ils tiennent, de gauche à droite, un cor avec un pavillon sur le côté gauche, deux violons, une flûte traversière et une contrebasse.

Les trois danseurs exécutent des pas au style fort similaire : bras en mouvement et jambe très en hauteur. A gauche, le militaire effectue un dégagé avant de la jambe gauche, pointe tendue. La demi-pointe opposée supporte le poids du corps. Les hanches sont tournées vers sa droite tandis que le buste est face à nous. En même temps, les bras et la tête sont en mouvement : les bras sont ouverts, le bras gauche décalé vers le haut par rapport au droit tandis que le visage est incliné vers sa gauche. Au milieu, une femme agrémente sa danse au moyen de rubans. Sa position est similaire à celle du militaire, cependant son dégagé part de la jambe droite. Le danseur de droite évolue en tenant des cymbales. Il effectue un dégagé latéral de la jambe gauche, sur la demi-pointe droite. Le corps et la tête sont également inclinés. Tous trois regardent dans la même direction.

Ce trio rappelle les premiers brevets faits à la main : il y a plusieurs danseurs. On peut comparer la danseuse et le danseur de droite à Terpsichore, voire aux autres muses représentées sur les premiers brevets (brevet n°1 à 3). Ils dansent avec des accessoires. L’attitude du militaire, évoluant à gauche, s’harmonise avec celle des deux autres protagonistes.

Brevet n°12 :

Le fond Francine Lancelot nous fournit un brevet de danse sur lequel le texte de délibération est également absent. Cependant, Jean-Michel Guilcher nous précise le contenu textuel et nous donne une date approximative de l’impression du document (vers 1832) dans son article37.

Le titre est « Brevet de Danse ».

Sous l’illustration, le nom de l’éditeur nous est donné : « A Paris chez Fournier Rue St Jacques », « Déposé à la Direction de ».

La délibération, publiée par Jean-Michel Guilcher, nous dit : «Nous soussignés Maîtres et Professeurs de Danse déclarons nous être réunis aujourd’hui à l’effet de reconnaître M….Elève de M….en qualité de …et après nous être assurés de ses Talens d’invention et d’exécution comme de sa tenue et lui avoir rappelé que la force, la souplesse et la grâce doivent être les premières qualités de celui qui professe notre Art nous lui avons délivré le présent.

Nous engageons nos Amis et Frères à lui prêter le secours de leurs Conseils leur promettant au besoin réciprocité de notre part.

Fait à…le…. »

Ce texte rappelle les brevets n°8 et 9 (1822 et 1837). On le retrouvera jusqu’en 1853 (brevet de Joseph Chapau38).

L’examen se passe dans la salle de bal.

Dans le public, à gauche, on distingue huit militaires et deux civils debout tandis qu’un militaire et trois femmes sont assis. Certains discutent entre eux, d’autres sont tournés vers le danseur. A droite trois femmes, trois civils et neuf militaires ont les mêmes attitudes.

Sur une estrade décorée d’une lyre, de lauriers, de portraits, de guirlandes et de feuillages, six musiciens civils et militaires jouent de leurs instruments. De gauche à droite on devine un trombone, un cor de chasse, un alto, un violon, une flûte traversière ou un piccolo et enfin un violoncelle ou une contrebasse. Leurs regards vont en direction des partitions.

Le danseur, au centre, est positionné devant une rose des vents dessinée au sol. Son pied gauche ouvert est accolé au pied droit, pointé devant. Nous pouvons imaginer qu’il effectue un pas chassé : le talon gauche est décollé du sol ainsi que probablement le talon droit. Ainsi la pointe gauche viendrait sous le pied droit, chassant ce pied avant. Les bras du danseur sont placés le long du corps.

Nous pouvons comparer les brevets n°11 et 12. En effet, les décors ainsi que la mise en scène des personnages présentent des similitudes. Nous retrouvons les mêmes fenêtres et les mêmes lustres de part et d’autre de la salle de bal. Par ailleurs l’estrade des musiciens se trouve au centre et en arrière plan de l’image. Cette dernière est garnie, sur nos deux documents, de portraits, d’un trophée de musique et de guirlandes fleuries. Les spectateurs sont répartis des deux côtés de la tribune. Sur les deux diplômes les dames sont assises, tandis que les militaires et les civils sont debout. De plus la même jeune femme, assise et accoudée à sa chaise à l’extrême gauche de la salle, est représentée sur nos deux brevets de danse.

Les deux brevets suivants datant de 1836 et de 1844 présentent des caractéristiques communes, nous les présenterons donc ensemble, tout en dégageant les différences.

Brevets n°13 et n°14 :

Les titres, pour les deux documents, sont « Brevet de Danse ». Le chiffre 3 est ajouté,  suite au titre, sur le brevet n°13. L’emplacement de ces titres diffère : sur le brevet n°13 il se trouve au-dessus de l’illustration, sur le brevet n°14, sous l’image.

Nous pouvons lire une série de maximes sur le brevet n°14 tandis qu’elles sont absentes du brevet n°13 : « Honneur aux Arts », « Gloire au Maître », « L’Union règne parmi nous », « Légèreté », « Agilité ». Nous pouvons émettre un nouveau parallélisme entre plusieurs brevets : « Honneur aux Arts » est une phrase récurrente sur la plupart de nos documents (brevets n°4, 7, 10 et 11), de même que « Respect aux Maîtres » (brevets 4, 5 10 et 11) se rapproche de « Gloire aux Maîtres ».

Les noms des éditeurs sont illisibles sur l’un comme sur l’autre brevet.

Les textes sont quasiment identiques. Sur le diplôme n°13, la délibération nous précise : « Nous soussignés Maîtres et professeurs déclarons nous être réunis aujourd’hui à l’effet de reconnaître M. Louis Lévêque, Voltigeur au 31^ème ligne 3^ème bataillon, élève de M. Pomaslo en qualité de Maître et après nous être assurés de ses talents d’invention et d’exécution comme de sa tenue et lui avoir rappelé que la force, la souplesse et la grâce doivent être les premières qualités de celui qui professe notre art, nous lui avons délivré le présent.

Nous engageons nos Amis et Frères à lui prêter le secours de leurs conseils leur promettant au besoin réciprocité de notre part.

Fait à Lyon, le 5 juillet 1836. »

Quelques mots divergent d’un diplôme à l’autre : Sur le brevet n°14, on lit «… nous lui avons rappelé… » au lieu de « …et lui avoir rappelé… ». Le mot « brevet » est ajouté à la fin du premier paragraphe sur le second brevet. Enfin la dernière phrase de celui-ci diffère « Nous engageons nos amis et frères à lui prêter Aide et Assistance au besoin, promettant réciprocité de notre part sur leur recommandation ».

Bien évidemment, le contenu manuscrit change. Notre nouveau Maître, pour l’année 1844, est « …M. Souchon, élève de M. Pibaron…fait à Grenoble ».

Néanmoins, le contenu textuel ne change pas, si ce n’est les quelques détails précédemment énoncés. Il s’apparente aux brevets n°8, 9 et 12.

Le double statut de Maître et de professeur est mis en valeur. Les objectifs de l’assaut sont similaires. Les maîtres de danse semblent toujours appartenir à une sorte de « confrérie » destinée à valoriser et enseigner l’Art de la danse.

Alors que l’on recense vingt-six juges sur le brevet n°13, dix personnes se manifestent sur le brevet n°14, mais très peu sont identifiables. Sur le premier, on reconnaît les noms suivants : Mozart, Lezé, Maillet. Sur le second, Lebrun et Bouget font partie des signataires.

Ces deux brevets présentent des similitudes iconographiques :

L’assaut se déroule au sein d’une salle de bal.

Les décors sont quasiment identiques (rideaux encadrant les documents, lustres, estrade, tribune, tapisseries décorées de trophées de la musique ainsi que de guirlandes). Cependant la couronne de lauriers est absente au centre de la tapisserie qui garnit l’estrade des musiciens sur le brevet n°14, de même les deux trophées de musique qui encadrent le brevet n°14 n’existent pas sur le brevet n°13.

Le public est positionné de la même façon sur les deux documents, bien qu’il soit moins nombreux sur le second. Sur le brevet n°13 on recense, à gauche, trois femmes, deux civils, six militaires et quatre personnes difficiles à identifier. A droite, on aperçoit deux femmes, neuf militaires et trois personnes que l’on distingue assez mal. Là encore ils sont tournés vers le danseur ou conversent deux à deux. Sur le brevet n°14 on compte à gauche, trois femmes, deux civils et cinq militaires, alors qu’à droite nous retrouvons deux femmes entourées de six militaires et de trois personnes difficiles à distinguer.

Les orchestres, composés de cinq militaires, se présentent de la même façon sur les deux diplômes, leurs instruments sont semblables : de gauche à droite nous distinguons un cor, une sorte de clarinette, une flûte traversière ou un piccolo et une trompette.

Les danseurs ont une position similaire : le pied droit est pointé au sol dans le creux du pied gauche, sur les demi-pointes. On aperçoit une baguette passant derrière le dos du danseur sur le brevet n°14 tandis que le poignet gauche est posé sur la hanche. Le détail de la baguette est absent sur le brevet n°13, bien que la position adoptée par le personnage la suggère. Ils se tiennent droits tandis que la tête est légèrement penchée.

Toutefois les couleurs dominantes des deux brevets ne sont pas les mêmes : le bleu-roi, le garance et l’or sont des teintes prépondérantes sur le premier brevet tandis que le rouge, le noir et l’or sont les colorations principales du second.

Ces quatre brevets de danse, délivrés de 1832 environ à 1844 (brevets n°11 à 14), ont donc une structure et des caractéristiques communes :  

Les assauts se déroulent au sein de salles de bal, les décors sont similaires, le public est toujours composé de civils et de militaires, ainsi que de quelques femmes, bien que son nombre diffère d’un diplôme à l’autre.

Le nombre des musiciens varie de quatre à six personnes ; ils sont toujours visibles en hauteur et en arrière plan sur une estrade.

Le danseur est toujours positionné au centre de la salle.

Enfin, le texte est quasiment identique d’un brevet à l’autre.

Par ailleurs des similitudes peuvent être relevées entre ces diplômes et le brevet n°9.

Les lustres et les fenêtres se retrouvent sur les brevets n°9, 11 et 12, tandis que seuls les lustres sont reproduits sur les brevets n°13 et 14. Les draperies décorent les fenêtres et les tribunes sur l’ensemble des brevets, à l’exception du brevet n°11, où les draperies ne sont pas représentées par l’artiste sur la tribune des musiciens. Une rose des vents est dessinée au sol sur les brevets n°9 et 12.

A gauche du brevet n°9, un militaire est penché vers une dame assise. Cette scène est reprise sur le brevet n°13 tandis que la dame est représenté seule sur le brevet n°14 dans la même position. De même nous retrouvons, à l’extrême gauche des brevets n°9 et 12, le casque à chenille. Par ailleurs les deux militaires, dont un portant un glaive et celui de derrière coiffé d’un shako, à gauche du brevet n°9, sont reproduits sur les brevets n°13 et 14. Toujours à gauche de la salle, l’homme au casque à chenille rouge, en fond de scène du brevet n°9, se retrouve dans la même position sur les brevets n°13 et 14.

A droite de la salle, l’homme, accoudé à la cheminée sur le brevet n°9, est représenté sur les trois autres documents. Enfin, derrière lui, un homme porte la même coiffe sur les brevets n°9, 13 et 14.

Nous pouvons donc supposer que ces brevets ont été imprimés dans la même maison d’édition et que chaque artiste s’est inspiré des modèles lui étant antérieurs, ne modifiant que quelques détails.

Un brevet de Prévôt de danse sans illustration, recopié dans le carnet d’enquête intitulé Brevets de Francine Lancelot, est délivré à M. Chapau Joseph en 1853 et fait écho aux brevets que nous venons d’évoquer.

Le titre en est « Brevet de Danse ».

Les maximes et l’éditeur ne sont pas précisés par Francine Lancelot.

Le texte nous dit : « Nous soussignés Maîtres et Professeurs déclarons nous être réunis aujourd’hui à l’effet de reconnaître M. Chapau Joseph, chasseur au legs, élève de M. Moutal, en qualité de Prévôt et après nous être assurés de ses talents d’invention et d’exécution comme de sa tenue, et lui avoir rappelé que la force, la souplesse et la grâce doivent être les premières qualités de celui qui professe notre art (?),  nous lui avons délivré le présent.

Nous engageons nos amis et frères à lui prêter le secours de leur conseil leur promettant au besoin réciprocité de notre part.

Fait à Segac, le…1853. »

Le contenu textuel est semblable à celui des brevets n°8, 9, 12, 13 et 14.

Nous possédons peu d’indications concernant les éditeurs assurant l’impression des brevets faits de 1822 à 1844. Nos quelques références font mention de l’éditeur « A Paris chez Fournier rue St Jacques» (brevets n°9 et 12).

Une rupture a lieu ensuite : la maison d’impression change ainsi que le contenu textuel et iconographique.

Un nouveau type de brevets apparaît alors dans notre « corpus » : il s’agit de diplômes dont les dates d’édition (ou d’attribution) s’échelonnent de 1843 à 1878. Nous les présenterons donc ensemble, tout en dégageant, de nouveau, les différences.

Brevets n°15 à 19 :

Le titre est « Brevet de Danse ».

Les maximes « Agilité », « Grâces et Décence », « Légèreté », « Vif au plaisir, Ardent au Travail » entourent les images.

L’éditeur est précisé en bas du cadre : « Fabrique d’Estampes de…Déposé…de Gaugel.Metz » (brevet n°15) et « Fabrique d’Estampes de P.Didion à Metz » (brevets n°16 à 18). Le brevet n°19 vient compléter le nom d’une imprimerie précédemment cité « … Boucquin, Imprimeur-Libraire, 10, rue