Le présent exposé se propose de présenter un programme de recherche mené par la Bibliothèque nationale de France en collaboration avec le Centre de recherche en ethnomusicologie-Musée de l’homme¹, le Musée national des arts et traditions populaires ou MUCEM et le Musée Guimet.

Plus précisément, il s’agit d’établir un inventaire collectif des collectes sonores de terrain à caractère folklorique et ethnographique conservées à la Bibliothèque nationale de France, au Centre de recherche en ethnomusicologie, au Musée national des arts et traditions populaires et au Musée Guimet.

Avant de présenter ce programme, je voudrais préciser rapidement le contexte dans lequel il prend place, c’est à dire la recherche à la Bibliothèque nationale de France qui n’est pas forcément le pan d’activités le plus connu de la Bibliothèque. On oublie souvent en effet que si la BnF est un établissement patrimonial, c’est aussi un établissement scientifique dont la recherche fait partie intégrante des missions.

C’est le décret du 22 mars 1983 qui a inscrit la recherche parmi les missions de l’établissement, c’est à dire à l’époque la Bibliothèque nationale. Et cette mission de recherche a été réaffirmée dans le décret de création de la Bibliothèque nationale de France du 3 janvier 1994.

La recherche à la BnF revêt diverses formes. Je ne vais pas m’arrêter sur toutes. Je vais simplement en citer deux qui nous intéressent directement ici :

tout d’abord, la convention cadre avec le CNRS et les conventions passées avec un certain nombre d’unités de recherche du CNRS.

Je ne vais pas non plus les citer toutes. Pour mémoire :

• • je prendrai l’exemple de la convention avec l’IRHT (Institut de recherche et d’histoire des textes – CNRS-UPR 841) pour le programme : Catalogage des incipit de textes latins du département des manuscrits de la BnF.

  • Ou encore la convention avec l’IRPMF (Institut de recherche sur le patrimoine musical en France – UMR 200) pour le programme : Répertoire et inventaire des sources musicales. Etc., je passe rapidement.

Par contre, je vais m’arrêter quelques instants sur la deuxième modalité car elle concerne directement notre propos.

Il s’agit de ce qu’on appelle dans le cadre de la BnF, la recherche subventionnée. Elle est principalement cofinancée par la BnF et par la Mission de la recherche et de la technologie au Ministère de la Culture et de la Communication.

Elle constitue une part très importante de l’activité de recherche au sein de la bibliothèque. Et je voudrais peut-être insister sur trois points. Cette recherche répond à trois exigences précises sur lesquelles je reviendrai :

• en termes d'obligation de résultats,

• de travail en partenariat,

• et de programmation dans le temps.

Depuis 2000, la recherche subventionnée est organisée dans le cadre de plans triennaux de recherche, dont celui en cours porte sur les années 2007-2009 ; le précédent portait donc sur les années 2004 –2006.

Pour l’essentiel le cofinancement BnF / MRT se traduit par de vacations de recherche affectées à la conduite des programmes de recherche.

Vous voudrez bien excuser ce détour, mais il me semblait important de comprendre le contexte de la recherche à la BnF, et notamment de comprendre que ce qu’on appelle les « programmes de recherches » de la BnF prennent place au sein de cette recherche subventionnée dans le cadre des plans triennaux que je viens d’évoquer.

A l’heure actuelle, dans le cadre du plan triennal 2007 – 2009, il y a une vingtaine de programmes de recherche qui sont menés à la Bibliothèque. Et le programme sur les collectes sonores ethnographiques que je vais vous présenter est donc l’un de ces vingt programmes de recherche.

Concrètement, comme cela se passe-t-il ?

Il y a à la BnF un conseil scientifique composé de membres élus et de membres de droit. A l’heure actuelle, le président de ce conseil est Roger Chartier. Le rôle du conseil scientifique est de valider et d’orienter les programmes de recherche. Tous les trois ans, les différents départements de la BnF soumettent des projets de programmes de recherche au Conseil scientifique qui les valide – ou pas - .

A la fin de l’année 2003, dans la perspective du plan triennal 2004 – 2006, le département de l’Audiovisuel a présenté au Conseil scientifique de la BnF, qui l’a validé, un projet visant à établir un inventaire, ou une carte documentaire si l’on préfère, des collectes sonores de terrain à caractère folklorique et ethnographique conservées à la Bibliothèque nationale de France, au Centre de recherche en ethnomusicologie-Musée de l’homme, au Musée national des arts et traditions populaires et au Musée Guimet, ceci pour la période 1900 – 1950.

Et à la fin de l’année 2006, dans la mesure où nous considérions avoir rempli nos objectifs du plan triennal 2004 – 2006, nous avons présenté un nouveau projet au Conseil scientifique pour le plan triennal 2007 – 2009 qui consistait à poursuivre cet inventaire avec la période allant de 1950 à nos jours. Ce programme est donc encore en cours de réalisation et s’achèvera fin 2009. Mais je vais y revenir.

Pour le moment, je voudrais préciser le contour de cet inventaire ou de cette carte documentaire en répondant à certaines questions et en en donnant les limites.

Tout d’abord, vous savez que l’enregistrement sonore naît en 1877, et que dès 1889 on l’utilise aux Etats-Unis pour des collectes ethnographiques. En Europe, on connaît tous les travaux de Bela Vikar dès 1895-96, et évidemment encore plus ceux ce Bela Bartok quelques années plus tard.

Rapidement également des institutions dédiées à la production et à la conservation d’archives sonores voient le jour : ce sont les Phonogrammarchiv de Vienne en 1899, puis celles de Berlin. En France, Ferdinand Brunot crée les Archives de la Parole en 1911.

Dans ce contexte international, notre programme concerne plus spécifiquement la France, entendue ici non pas au sens de terrain français, mais des institutions françaises et des fonds sonores à caractère « folklorique » et ethnographique, qui ont été ou collectés, ou produits, ou reçus depuis 1900, et conservés par les institutions suivantes :

• la BnF pour les fonds des Archives de la parole, du Musée de la parole et du Geste, de la Phonothèque nationale, et de ses propres fonds ;

• le Centre de recherche en ethnomusicologie-Musée de l’homme pour les fonds de la Société d’anthropologie, du Musée d’ethnographie du Trocadéro, du Musée de l’homme, du laboratoire d’ethnomusicologie et du CREM lui-même ;

• le MNATP – MUCEM pour les fonds du  Musée ;

• le Musée Guimet pour les fonds du Musée également.

Rentrent dans notre périmètre les fonds sonores inédits, qu’on pourrait qualifier d’archives sonores, c’est à dire qui n’ont pas été publiés sous cette forme, que cela soient des enregistrements de terrain, ou de studio.

Le projet s’ouvre très symboliquement en 1900 avec la collecte sonore réalisée par Léon Azoulay lors de l’Exposition universelle de Paris pour le compte de la Société d’Anthropologie de Paris, qui est un fonds conservé par le Centre de recherche en ethnomusicologie.

Et on a tenu à couvrir tout le XXe siècle et au delà jusqu’à nos jours, à la fois pour des raisons historiographiques sur lesquelles je vais revenir, mais aussi pour montrer qu’aujourd’hui, avec la disparition accélérée de l’analogique et le passage au numérique, le paysage institutionnel de l’archive sonore évolue considérablement.

Nous n’avons retenu que les fonds conservés par des institutions à caractère national dont la mission est - ou a été (pour certaines comme la BnF) - spécifiquement la collecte « folklorique » ou ethnographique.

Ne rentrent donc pas dans le périmètre choisi les institutions à caractère national détentrices d’archives sonores mais dont la mission n’était pas spécifiquement la collecte « folklorique » ou ethnographique. C’est le cas par exemple du fonds du Ministère des postes d’avant-guerre conservé à l’INA.

N’y rentrent pas non plus les fonds conservés en région par les associations comme DASTUM, Métive…etc, ou par des institutions de recherche comme la MMSH ici.

Il y a essentiellement deux raisons à ces choix :

- une raison d’ordre historique ;

- une raison d’ordre documentaire.

Justification historique du programme :

A nos yeux, l’inventaire entrepris intègre une dimension historiographique essentielle. Si nous nous sommes arrêtés sur les quatre institutions que j’ai mentionnées précédemment, c’est que les fonds qu’elles conservent, partagent, en grande partie, une histoire commune.

Par exemple, il nous a paru important de restituer ce moment clé des années 1930, qui bien après les Archives de la Parole et le Musée de la Parole, voit la création de la phonothèque du musée d’ethnographie du Trocadéro en 1932, celle de la phonothèque du Musée Guimet en 1933, la création des ATP en 1937 et enfin celle de la Phonothèque nationale en 1938.

Les enregistrements faits à l’Exposition coloniale de 1931 sont très révélateurs de cette histoire partagée. La collection « mère » a été enregistrée par le Musée de la Parole (aujourd’hui la BnF), une collection « fille » a été donnée au musée d’ethnographie du Trocadéro, ce qui a permis la création de la phonothèque du Musée, et une seconde collection « fille » a été donnée au Musée Guimet avec là aussi comme conséquence la naissance de la phonothèque de Guimet. C’est notamment ce genre de transversalité qu’il nous a paru important de faire émerger à travers notre cartographie documentaire des fonds.

Ce qui m’amène à la deuxième raison de notre choix : une justification d’ordre documentaire :

Car problème justement, aujourd’hui, une vision transversale de ces fonds – inter-institutions - est totalement hypothétique. En d’autres termes, il est impossible, à l’heure actuelle, à un chercheur d’embrasser le champ de la collecte sonore institutionnelle.

Pourquoi cet état de fait ? parce que les quatre institutions concernées par le programme ont en commun, pour des raisons diverses, la particularité d’offrir une lisibilité et une accessibilité des fonds évoqués ci-dessus que l’on peut qualifier comme allant de moyenne à très aléatoire, tant en termes de signalement documentaire qu’en termes d’accessibilité physique.

Ce que je veux dire par là, c’est qu’en termes de catalogue, dans le meilleur des cas, on a un catalogue en ligne sur Internet, mais le plus souvent, on a des registres d’inventaire papier pas forcément numérisés et encore moins convertis informatiquement ; et dans le pire des cas, on n’a rien ou quasiment.

En terme de numérisation, on va de fonds entièrement numérisés, la BnF, le MNATP, à des fonds en grande partie numérisés : le Centre de recherche en ethnomusicologie, et à un embryon de numérisation au Musée Guimet.

Or à notre sens, que cela soit en termes de catalogue ou de numérisation, on ne pourra traiter ces fonds que s’ils sont connus, répertoriés, inventoriés.

Et le programme que nous menons se voudrait un début de réponse, modeste, aux lacunes et disparités de traitement que je viens d’évoquer. Son objectif est d’être un outil documentaire et bibliographique sur les fonds concernés.

Il s’inscrit dans une démarche de connaissance et de valorisation des fonds sonores mentionnés ci-dessus. Il vise donc à permettre le développement de la recherche sur ces fonds dans une vision transversale évitant le cloisonnage institutionnel.

Concrètement, comment se conduit ce programme de recherche, et quelle forme prend cette cartographie des fonds ?

J’ai évoqué précédemment deux notions importantes :

• celle de partenariat,

• et celle de transversalité.

Comme je l’ai indiqué, l’une des conditions pour que le Conseil scientifique de la BnF valide des projets de recherche est que ceux-ci dépassent le cadre strict d’une problématique « BnF » si je puis dire, et qu’ils associent d’autres institutions.

C’est précisément le cas de ce programme autour des collectes ethnographiques. Il est évident que nous ne pourrions rien faire si nous n’associons pas les institutions concernées à notre démarche. C’est Marie-Barbara Le Gonidec aux ATP, c’est Pribislav Pitoëff et Joséphine Simonnot au Musée de l’Homme, etc. Je dirais que c’est la BnF qui réalise cet inventaire, mais que celui-ci existe uniquement grâce à l’adhésion, à la collaboration et à la participation de nos collègues des autres institutions.

C’est une condition sine qua non de la conduite du programme, notamment pour parvenir à cette lisibilité transversale des fonds qui est l’un de nos objectifs.

Cette implication de nos collègues est indispensable puisque notre vacataire procède à une récolte de données dans les institutions concernées : elle « écume » tout ce qui peut être registres d’inventaire, documents d’archives, fiches catalographiques, etc., c’est à dire tout ce qui permet de repérer, d’identifier et de répertorier des fonds, des ensembles documentaires comme des enquêtes de terrain, ou des documents à l’unité lorsqu’il s’agit d’enregistrements de studio. Et il est évident qu’elle ne peut pas faire ce travail d’investigation toute seule, elle est obligée de s’appuyer sur les compétences des personnes qui gèrent au quotidien ces fonds. J’en profite d’ailleurs pour les remercier.

A partir de cette récolte d’informations, on a déterminé une grille d’inventaire, de description, de ces fonds avec un certain nombre de champs, de rubriques, permettant de les décrire. Pour la mise au point de cette grille, on s’est inspiré directement du format de catalogage de la BnF, c’est à dire le format Intermarc et aussi évidemment du « Guide d’analyse du son inédit » édité par l’AFAS et par la FAMDT.

Mais je tiens à préciser qu’on ne se substitue pas aux institutions. J’entends par là qu’on ne catalogue pas les fonds à leur place. Tout d’abord, on n’en a absolument pas les moyens dans le cadre de ce programme ; ensuite, on aura compris que ce n’est pas l’objectif de notre inventaire.

Donc, en ayant en tête cette précision, on a déterminé 26 champs ou rubriques, répétables, qui permettent – je ne dirais peut-être pas de décrire – mais en tout les cas d’avoir un signalement, un inventaire des fonds. Ce sont des champs de description « classiques » : avec mentions de l’institution productrice, de l’institution de conservation, du collecteur, du lieu d’enregistrement, des dates, des supports, etc.

Je précise néanmoins cette distinction entre décrire et signaler car pour employer un terme un peu barbare de la documentation et de l’achivistique, la granularité de cet inventaire se situe au niveau de l’enquête et non pas au niveau de l’item. On décrit, on signale des fonds plus que des items ; sauf bien sur pour les enregistrements de studio, réalisés la plupart du temps à l’unité et qu’il faut bien signaler en tant que tel.

A ce jour, entre les quatre institutions, on a répertorié, inventorié un peu plus de 900 enquêtes de terrain et plus de 1400 enregistrements de studio dans le domaine – je le reprécise - d’enregistrements inédits « folkloriques » et ethnographiques, entendu ici au sens d’enregistrements relevant de l’ethnomusicologie, de l’ethnolinguistique ou de la dialectologie.

On a créé cette base dans un fichier Excel. Chaque ligne correspond à un fonds. Pourquoi ce choix d’Excel qui peut paraître « rustique » ? Il y a plusieurs raisons à cela :

• tout d’abord, à l’origine, face à l’inconnu et à la disparité des données que nous allions rencontrer dans les diverses institutions, le besoin d’un outil, simple, modulable, qui fait qu’on n’a pas cherché à travailler sur des base File maker ou Access par exemple ;

• le fait ensuite qu’on pourra beaucoup plus facilement xmliser un ficher Excel qu’un autre type de base bureautique, type File maker ou Access ;

• lié à ce point, le fait que ce programme doit s’achever fin 2009. A cette date notre inventaire a vocation à intégrer les publications électroniques en ligne de la BnF. Mais à l’heure actuelle cette diffusion en ligne de publications électroniques est un projet dont on ne connaît pas encore le format précis. Il nous a donc paru inutile de développer immédiatement une base en XML dans la mesure où on ne connaît pas le format d’arrivée. Ceci dit, chacun des champs de description correspond à un élément du Dublin Core. On a donc potentiellement, d’ores et déjà une base en Dublin Core qu’il suffira de « remouliner » le moment venu.

Je ne reviens pas sur les champs de description. Par contre, il est peut-être important de noter qu’on a :

• une table principale, qui correspond à la description générale d’un fonds ;

• et des tables « secondaires », qui donnent des informations complémentaires notamment sur :

• les institutions de production ;

• les institutions de conservation ;

• les collecteurs.

Autre caractéristique de l’inventaire : un champ qui nous importe beaucoup, qui est celui des « outils documentaires » :

Pour nous, ce champ a une double vocation :

• tout d’abord, renseigner sur les outils : catalogues, inventaires, fiches, etc., qui, au sein de chaque institution, permettent – en principe – au minimum de connaître l’existence d’un fonds ou d’un document, et au mieux de pouvoir y accéder ;

• ensuite, la seconde vocation de ce champ, qui est la plus importante pour nous, est de donner un état de l’inventaire et du traitement des fonds au sein de chaque institution. Est-ce qu’on a – ou pas ? - des catalogues ou des inventaires informatisés – ou pas ?- , etc.

Cette question de l’état de la documentation est prépondérante pour nous.

Je répète ce que je disais précédemment. Que cela soit en terme de conservation, de valorisation ou de diffusion en ligne : on ne pourra envisager d’actions de fond sur le long terme que si ces fonds – précisément – sont décrits dans des catalogues informatiques, suivant des normes internationalement reconnues. Que cela soit en format MARC, que cela soit en EAD, que cela soit en Dublin Core, etc., peu importe, du moment qu’ils sont catalogués dans des formats normalisés interopérables. Ce traitement documentaire est un pré-requis indispensable sans lequel, me semble-t-il, tout autre action est dépourvue de sens sur le long terme.

Et je dirais qu’une des vocations premières de notre inventaire, c’est précisément d’être un inventaire des inventaires. C’est à dire de dresser un état des lieux des inventaires, et je dirais même : de dresser un état de l’état des inventaires, pour aider à mettre en place une politique de rétroconversion informatique et de numérisation de ces outils documentaires.

C’est un enjeu qui me semble capital.

Ce qui m’amène en conclusion à essayer de dégager quelques pistes d’avenir possibles autour de cet inventaire.

Tout d’abord, j’ai beaucoup insisté sur les questions de traitement documentaire, j’ai moins parlé des questions de conservation, mais, évidemment, elles sont tout aussi importantes à mes yeux.

Et il me semble qu’un des prolongements tout à fait souhaitable de la dynamique de collaboration qui s’est nouée autour de ce programme serait de résoudre de façon urgente la question de la conservation pérenne, des documents numérisés comme des originaux. Quand je parle de prolongement, le terme n’est pas exact, puisqu’avec Marie-Barbara Le Gonidec et le Musée des arts et traditions populaires, nous avons d’ores et déjà mis en place un dispositif de conservation qui me paraît tout à fait exemplaire. Et j’ai la conviction très profonde qu’il y a urgence à étendre ce dispositif aux autres institutions partenaires du programme.

Les questions de traitement documentaire sont plus complexes, notamment administrativement parlant, mais là aussi, je suis persuadé que des dispositifs comme les pôles associés de la BnF pourraient apporter une contribution significative à ces questions. Je pense que Véronique Ginouvès et la MMSH peuvent témoigner de la réalité de cet apport.

Le second développement qu’on peut imaginer à partir de cet inventaire concernerait ce que j’appellerais pour aller vite : « les centres d’archives sonores en régions ». J’ai dit tout à l’heure que des structures comme DASTUM, Métive ou encore la phonothèque de la MMSH ici, n’entraient pas dans le périmètre du présent inventaire. Surtout, surtout, qu’on ne se méprenne pas sur mes propos.

Il n’y a aucun mépris ou jacobinisme outrancier dans cette réflexion. Simplement, il me semble deux choses :

• tout d’abord, avec ces centres en régions, on est dans une autre problématique, notamment du point de vue historique. Pour faire très très court, je dirais que notre inventaire met notamment en lumière un moment clé de l’institutionnalisation de l’enregistrement sonore, qui est celui des années 1930 avec la création des phonothèques que j’ai évoquées précédemment. Or le travail de collecte d’associations comme Dastum ou Métive me semble, lui, extrêmement ancré dans l’après Mai 68. De ce point de vue, je pense qu’on a deux régimes d’historicité et deux temporalités suffisamment différents pour être distingués.

• La deuxième raison qui pour moi est la principale est de me dire : mais est-ce que les centres en région ont besoin d’un outil de ce type ? Et je n’en suis absolument pas persuadé. Ce que je veux dire par là : autant la cartographie que nous réalisons me paraît utile, nécessaire, voire indispensable pour appréhender les fonds dans les quatre institutions concernées ; autant les centres en régions me paraissent au delà de ce besoin, me paraissent avoir dépassé ce stade. Il y a eu depuis plus de 10 ans un énorme effort de production, d’harmonisation, de normalisation du traitement documentaire dans la plupart des centres en région. Et il faut reconnaître là le rôle très important joué par la FAMDT dans ce développement. Ce qui m’amène à penser qu’aujourd’hui le besoin d’exposer, de valoriser leurs fonds pour ces centres doit prendre d’autres formes que notre très modeste inventaire. En disant cela, j’ai évidemment un exemple en tête, qui est celui du portail OAI qu’est en train de développer la FAMDT avec la BnF. Je crois beaucoup en ce portail. Et je pense que si l’on veut – légitimement – valoriser les fonds en régions, c’est plutôt vers ce genre d’outils qu’il faut tendre, avec des possibilités de diffusion en ligne associées à Gallica par exemple.

Et je m’arrêterai sur cette perspective, en souhaitant que ce qui vaut pour les centres en régions puisse s’appliquer dans un avenir proche aux institutions concernées par l’inventaire en cours.